¡Rodando! Revista de cultura cinematográfica nº 1 2026 - Sección Cine y géneros
Sección Cine y géneros
El jianghu traducido: la expresión china del wuxia
y sus malentendidos interculturales
De Tigre y dragón, La casa de las dagas voladoras y Sombra
a Kung Fu Panda
Jiangjong WEI (UCM)
Cuando Po abre el pergamino del Dragón y descubre
que no contiene ninguna técnica secreta, sino únicamente el reflejo de su
propio rostro, Kung Fu Panda realiza una operación cultural
extraordinariamente eficaz. El objeto más misterioso del universo wuxia —el manual secreto, la promesa de una sabiduría transmitida de maestro a
discípulo— queda transformado en una respuesta perfectamente reconocible para
el público occidental: la verdadera fuerza está en creer en uno mismo. La
escena funciona, emociona y se entiende de inmediato. Pero precisamente por eso
revela uno de los problemas centrales de la circulación internacional del wuxia: para ser comprendido rápidamente por el mundo,
debe traducirse muchas veces desde una ética china del jianghu hacia una
narrativa occidental de crecimiento personal.
La cuestión no es si esa traducción es simplemente
falsa, sino qué se pierde en el proceso. La cultura china suele funcionar como
una cultura de alto contexto: muchos significados no se expresan de forma
directa, sino que están inscritos en las relaciones, los silencios, las
jerarquías, la contención emocional, la deuda moral y las obligaciones no
verbalizadas. El wuxia pertenece de lleno a ese universo. Por qué
alguien desenvaina una espada, por qué decide no hacerlo, por qué dos personas
se aman pero no pueden estar juntas, por qué alguien posee una destreza
extraordinaria y aun así no es libre: todo eso no se explica únicamente a
través de la acción.
Por eso el wuxia no puede reducirse al “kung fu”. El kung fu es más
fácil de traducir porque es visible: golpes, entrenamiento, técnicas, combates,
victorias. El wuxia, en cambio, es mucho más difícil de trasladar a
otro contexto cultural porque su centro no siempre se ve. El “wu” remite a lo
marcial, pero el “xia” remite a una ética. El caballero errante no es
simplemente un héroe de acción ni un superhéroe oriental; es alguien situado
fuera del orden oficial, pero sometido a otra forma de obligación: la lealtad,
la deuda, la justicia personal, la promesa, la memoria de los muertos.
Del mismo modo, el jianghu no es solo un paisaje antiguo con montañas, templos, bambúes y espadas. Es un sistema de relaciones. Allí existen escuelas, maestros, discípulos, venganzas, reputaciones, favores, traiciones, reglas no escritas y prohibiciones invisibles. Parece un espacio de libertad, pero muchas veces es una red más difícil de abandonar que la propia corte imperial. Entrar en el jianghu no significa escapar de toda norma, sino quedar atrapado en otro tipo de orden.
Tigre y dragón (Crouching Tiger, Hidden Dragon 卧虎藏龙) hizo visible el wuxia para una gran parte del público internacional, pero su éxito se apoyó también en una hermosa forma de malentendido. Para muchos espectadores occidentales, lo inolvidable de la película fue el vuelo: los cuerpos que se deslizan sobre los tejados, los personajes suspendidos entre las ramas de bambú, la ligereza casi irreal de los combates. Sin embargo, la película de Ang Lee no habla realmente de la libertad, sino de su imposibilidad. Li Mu Bai quiere abandonar la espada Destino Verde, pero no consigue abandonar el jianghu; Yu Shu Lien ama a Li Mu Bai, pero no puede romper la lealtad debida al pasado; Jen Yu desea escapar del encierro familiar, pero confunde el jianghu con una libertad sin consecuencias.
La tragedia de Li Mu Bai muestra con claridad la
diferencia entre el wuxia y la película de acción convencional. En muchas
narraciones heroicas occidentales, el arma simboliza poder: el personaje
adquiere una capacidad y debe aprender a usarla. En el wuxia, la espada también puede significar deuda. Cuando Li Mu Bai entrega su
espada, no está simplemente retirándose; intenta cortar una red de fama,
violencia, venganza, discipulado y responsabilidad. Pero la crueldad del
jianghu consiste justamente en eso: uno puede soltar la espada, pero no siempre
puede soltar el pasado que la espada ha convocado.
Yu Shu Lien representa otra forma de complejidad
de alto contexto. No es un personaje débil ni pasivo. Tiene fuerza, prestigio,
inteligencia y deseo. Pero su tragedia consiste en comprender demasiado bien
por qué ese deseo no puede decirse. Su amor por Li Mu Bai está atravesado por
la memoria de Meng Sizhao, por la lealtad, por el decoro y por una forma de
obligación moral que no necesita explicarse en voz alta para pesar sobre los
personajes. En este tipo de estructura cultural, callar no significa no sentir;
al contrario, el silencio puede ser la forma más intensa de expresión.
Jen Yu, por su parte, parece al principio la
figura más fácilmente traducible para el público moderno: una joven que rechaza
el matrimonio impuesto, desafía a su familia y busca decidir su propio destino.
Pero su conflicto es más complejo. Ella desea el jianghu porque lo imagina como
un espacio sin límites, sin comprender que ese mundo también posee sus propias
reglas. Robar la espada no significa solo cometer una travesura rebelde;
significa apropiarse de una identidad para la que todavía no entiende el
precio. Quiere la libertad, pero no conoce aún las deudas que esa libertad
exige.
Así, la famosa escena del combate en el bosque de
bambú no es solo un momento de belleza visual. Es una escena de fracaso
pedagógico. Li Mu Bai intenta enseñarle a Jen Yu que la fuerza necesita
dirección moral, que el dominio técnico no basta, que el “wu” sin el “xia” es
puro impulso. Jen Yu, en cambio, solo ve la posibilidad de moverse sin límite.
El público internacional recordó la ligereza de los cuerpos suspendidos entre
las ramas; quizá no siempre percibió el peso ético que esa ligereza escondía.
Si Tigre y dragón llevó el wuxia al mundo bajo la forma de una poesía de la contención, La casa de las
dagas voladoras lo empujó hacia una forma mucho más exportable: el
espectáculo visual. La película de Zhang Yimou convierte el wuxia en una composición de colores, cuerpos, telas, sonidos, bambúes, nieve y
sangre. Es una película hecha para ser mirada. No es necesario comprender del
todo el contexto político de la rebelión contra el poder imperial ni la lógica
interna de la Casa de las Dagas Voladoras para reaccionar emocionalmente ante
la danza, la persecución, la traición o la muerte.
Esa facilidad de recepción es, a la vez, su fuerza y su límite. Frente a la densidad moral de Tigre y dragón, La casa de las dagas voladoras reduce parte de la complejidad del wuxia a una emoción visual inmediata. El espectador no necesita entrar por completo en una red de lealtades, deudas y códigos; basta con dejarse llevar por la belleza del movimiento y por la intensidad del melodrama. El jianghu se vuelve más accesible, pero también más decorativo.
El personaje de Mei permite ver con claridad esta
tensión. Ella es bailarina ciega, miembro de una organización rebelde, objeto
de deseo, instrumento de engaño y figura trágica. Su cuerpo está constantemente
sometido a la mirada. En la escena de la danza, su habilidad se convierte en
prueba, espectáculo y seducción. La película parece celebrar su destreza, pero
al mismo tiempo la transforma en una imagen consumible. Su cuerpo no solo
actúa; también es observado, medido y convertido en belleza.
Además, aunque la película contiene elementos
políticos —la rebelión, el poder imperial, la infiltración, la lealtad al
grupo—, todo termina siendo absorbido por el triángulo amoroso. La política es
más difícil de traducir; el amor trágico, en cambio, circula con mayor
facilidad. Así, la pertenencia a una causa colectiva se convierte en conflicto
sentimental, y el jianghu deja de ser una estructura social compleja para
transformarse en el escenario de una pasión imposible. El final en la nieve es
visualmente deslumbrante: el blanco ofrece una superficie pura, la sangre
introduce el contraste perfecto, la muerte proporciona una emoción universal.
Pero esa belleza extrema también simplifica. El espectador recuerda la imagen,
aunque no necesariamente la red de significados que debería sostenerla.
Sombra lleva el wuxia en otra dirección. A diferencia de La casa de
las dagas voladoras, no intenta facilitar la entrada del espectador
mediante el color, el romance o el exotismo visual más inmediato. Su universo
es gris, húmedo, opaco, casi claustrofóbico. La estética de tinta china no
funciona solo como decoración “oriental”, sino como una forma de pensamiento.
En la película, el blanco y el negro no representan simplemente el bien y el
mal; se mezclan, se contaminan, se vuelven indistinguibles. Todo pertenece a
una zona intermedia: la lealtad, la traición, el poder, el cuerpo, el nombre.
El motivo del doble o del sustituto es
especialmente importante. En buena parte del wuxia tradicional, el personaje conquista un nombre a
través de sus actos: su espada, su escuela, sus enemigos y sus decisiones
construyen su lugar en el jianghu. En Sombra, en cambio, el protagonista
es alguien cuya existencia está destinada a ocupar el lugar de otro. Tiene
cuerpo, pero no identidad propia; sabe luchar, pero su habilidad pertenece
políticamente a otro nombre; arriesga la vida, pero no puede decidir plenamente
quién es. La violencia aquí no libera: administra cuerpos.
Por eso Sombra puede entenderse como una forma de wuxia sin ilusión heroica. Conserva el combate, la técnica, la estilización del cuerpo y la belleza del movimiento, pero desconfía de la posibilidad del xia. La destreza marcial no conduce necesariamente a la libertad ni a la justicia; puede ser simplemente una herramienta dentro de una maquinaria de poder. El cuerpo entrenado no es el cuerpo libre, sino el cuerpo utilizado.
La lógica del paraguas-arma expresa también una concepción profundamente china del movimiento. No se trata de vencer mediante la fuerza frontal, sino mediante la absorción, el giro, la espera, el cambio de dirección. Lo blando puede derrotar a lo duro; la retirada puede convertirse en ataque; lo que oculta también puede herir. La acción no se basa solo en la potencia física, sino en la lectura del momento, la posición y la relación. Esta es una forma de pensamiento corporal difícil de traducir si se mira únicamente desde los códigos de la acción occidental.
Precisamente por eso Sombra resulta menos
cómoda para la circulación global. No ofrece una emoción sencilla ni una puerta
de entrada inmediata. No convierte el wuxia en romance trágico ni en fantasía de superación
personal. Obliga a entrar en una concepción más oscura del poder: una en la que
el individuo no existe como entidad plenamente autónoma, sino como posición
dentro de una red de nombres, jerarquías, obligaciones y sustituciones. La
pregunta central no es si el protagonista puede vencer, sino si puede recuperar
el derecho a ser alguien.
En este punto, Kung Fu Panda aparece como
el caso inverso. Su éxito se debe precisamente a que sabe traducir. La película
no desprecia los símbolos chinos; de hecho, los utiliza con inteligencia y
afecto. El panda, el templo, el maestro, el pergamino, los Cinco Furiosos, el
entrenamiento, la comida, la montaña, la idea del chi: todo compone un mundo inmediatamente
reconocible como “chino” para el público global. Pero la estructura profunda de
la historia no pertenece al wuxia tradicional, sino al relato hollywoodense de
autorrealización.
Po no se convierte en héroe porque asuma una deuda
de jianghu, ni porque sacrifique su deseo personal ante una obligación moral
heredada. Se convierte en héroe porque aprende a aceptarse. Su camino no es
exactamente el del xia, sino el del sujeto moderno que descubre su propio
valor. El conflicto no se formula como “qué debo hacer por los demás en nombre
de la justicia”, sino como “cómo puedo creer en mí mismo y ocupar el lugar que
parecía imposible para mí”.
El pergamino del Dragón condensa esta
transformación. En un wuxia tradicional, un manual secreto suele remitir a la
transmisión, al linaje, al esfuerzo, al peligro y al precio de acceder a un
saber reservado. En Kung Fu Panda, ese objeto se vacía de contenido
externo para convertirse en espejo. La verdad no está en la tradición, ni en el
maestro, ni en un conocimiento antiguo, sino en el propio sujeto. La idea es
poderosa y emocionalmente eficaz, pero también desplaza el centro ético del wuxia: de la relación con los demás hacia la confianza individual.
Incluso Tigresa resulta reveladora en este
sentido. Ella parece, en muchos aspectos, más cercana al personaje wuxia tradicional que Po: disciplinada, contenida, formada durante años, marcada
por el respeto al maestro y por la responsabilidad. Pero no puede ser la
protagonista de esta historia, porque su lógica es demasiado severa, demasiado
alta en contexto, demasiado vinculada a la obligación. Po, en cambio, ofrece
una entrada mucho más accesible: humor, torpeza, ternura, deseo de pertenecer y
superación personal. La película elige a Po no solo porque es más simpático, sino
porque su arco narrativo es más fácilmente traducible para una audiencia
global.
La paradoja de Kung Fu Panda es, por tanto, que
quizá sea una de las obras que más ha contribuido a popularizar
internacionalmente un imaginario inspirado en el wuxia, pero lo ha hecho modificando su estructura
interna. Conserva muchos signos visibles de la cultura china, pero reorganiza
su sentido según una lógica occidental. La cultura china es vista, incluso
celebrada, pero vista a través de una forma narrativa que ya no pregunta cómo
vivir dentro de una red de deberes, sino cómo descubrir la autenticidad del yo.
De Tigre y dragón a La casa de las dagas
voladoras, de Sombra a Kung Fu Panda, la circulación global
del wuxia muestra una trayectoria compleja. Primero aparece como poesía oriental de
la contención; luego como espectáculo visual exportable; después como una
exploración más oscura y difícil de traducir del poder y la identidad;
finalmente, como una fábula hollywoodense de crecimiento personal envuelta en
símbolos chinos.
No se trata simplemente de denunciar una mala interpretación occidental. Las traducciones culturales nunca son puras, y a veces una transformación permite que una tradición viaje, emociones y sobreviva en otros contextos. Pero sí conviene preguntarse qué ocurre cuando el wuxia se vuelve global. ¿El mundo ve realmente el jianghu, o solo ve una estética china? ¿Reconoce el xia, o solo reconoce el kung fu? ¿Percibe la densidad de una cultura de alto contexto —sus silencios, sus deudas, sus jerarquías, su contención emocional—, o prefiere una historia más directa sobre creer en uno mismo?
El wuxia no fascina únicamente porque sus personajes puedan volar. Fascina porque incluso cuando vuelan siguen atrapados por la tierra: por el amor no dicho, por la deuda heredada, por el nombre propio, por la promesa, por la violencia del poder y por la imposibilidad de ser completamente libres. La espada ha llegado al mundo, pero muchas veces lo ha hecho cambiando de funda. La cultura china ha sido vista; lo decisivo es comprender de qué manera ha sido vista, y qué parte de su sentido ha quedado suspendida, todavía, entre las ramas del bambú.
De Drácula al zombi chino:
reescritura intercultural y desplazamiento paródico
del vampiro occidental
Para analizar la parodia del vampiro occidental en el cine
hongkonés, conviene partir de la formación cinematográfica del zombi chino.
Esta figura no debe entenderse como una criatura estable desde su origen, sino
como el resultado de una reorganización de materiales heterogéneos: relatos
literarios, motivos folklóricos, imaginarios rituales, fórmulas del cine de
terror occidental y recursos del cine popular de Hong Kong. Por ello, la
relación entre el zombi chino y el vampiro europeo no se reduce a una oposición
simple entre Oriente y Occidente, sino que responde a una circulación de signos
monstruosos entre sistemas culturales y genéricos distintos.
El vampiro occidental aporta motivos fácilmente
reconocibles: la sangre, el ataúd, la mordedura, la figura del cazador y los
objetos protectores. El cine hongkonés, sin embargo, no los reproduce de manera
pasiva, sino que los traduce a partir de sus propias claves rituales,
corporales y cómicas. La cuestión central de este trabajo no es, por tanto,
señalar la presencia del vampiro dentro del cine chino, sino estudiar cómo
dicha presencia es absorbida, desplazada y convertida en materia paródica. Para
ello, se examina primero la codificación del zombi chino como imagen genérica;
después, la hibridación entre horror gótico y cine de artes marciales en The Legend of the 7 Golden Vampires;
finalmente, Vampire vs. Vampire como
caso especialmente significativo de parodia intercultural.
Antes de convertirse en una figura cinematográfica
reconocible, el zombi chino ya formaba parte de un imaginario chino más amplio
sobre los muertos inquietos. El término suele traducirse como “zombi chino” o
“vampiro chino”, aunque literalmente remite a la idea de un “cadáver rígido”.
Esta diferencia es importante: el zombi chino no procede exactamente de la
misma tradición que el vampiro europeo. No nace de una mitología cristiana
sobre la sangre, la cruz o la condena espiritual, sino de relatos chinos sobre
cuerpos muertos que no descansan correctamente, cadáveres que no se descomponen
de manera normal y fuerzas sobrenaturales vinculadas al mundo funerario.
En la tradición literaria china existía un tipo de
relatos breves conocido como zhiguai, es decir, narraciones sobre sucesos
extraños, espíritus, apariciones y fenómenos sobrenaturales. Algunas
recopilaciones de época Qing, como Zi bu
yu de Yuan Mei [1] y Yuewei caotang
biji de Ji Yun [2], contienen historias sobre cadáveres anómalos, cuerpos
rígidos, muertos que se mueven o seres situados entre el cadáver, el fantasma y
el monstruo. Sin embargo, estos textos no deben presentarse como un origen directo
y único del zombi chino cinematográfico, sino como parte de un repertorio
cultural previo que el cine de Hong Kong recuperó, simplificó y transformó más
tarde.
A este repertorio se suma la leyenda del ganshi de
Xiangxi (湘西赶尸), literalmente “conducir cadáveres”. La tradición alude
al traslado nocturno de cuerpos de personas fallecidas lejos de su lugar de
origen, con el fin de devolverlos a su tierra natal para el entierro.[3] Para
este trabajo no interesa verificar la existencia de una práctica sobrenatural,
sino observar cómo esa leyenda articula varios motivos visuales que después
serán fundamentales en el cine de zombis chinos: el cuerpo rígido en
movimiento, el desplazamiento nocturno, la intervención de especialistas
rituales y la relación entre muerte, camino y regreso al hogar.
Ahora bien, la imagen hoy más reconocible del zombi chino
procede de un proceso de codificación cinematográfica. Según Yunxi Liu, entre
1936 y 1980 las primeras películas hongkonesas de zombis chinos imitaron
ampliamente el cine occidental de vampiros, tomando de él elementos
relacionados con la trama, el espacio y la configuración de personajes; Dracula (1931) también constituyó una
referencia importante para la manera en que el mercado hongkonés comprendió el
cine de vampiros y zombis.[4] En este sentido, el zombi chino cinematográfico
no nace al margen del vampiro europeo, sino en contacto con él. No obstante,
ese contacto no produce una copia directa, sino una transformación progresiva:
los signos del vampiro son desplazados hacia un universo marcado por el taoísmo
popular, la acción física y la comicidad.
La segunda parte de la película refuerza esta
superposición de códigos. Van Helsing aparece en una universidad china
impartiendo una conferencia sobre leyendas vampíricas locales y se une a Hsi
Ching y a sus hermanos, expertos en artes marciales, para destruir a los Siete
Vampiros Dorados. La lucha final combina la figura occidental del cazador de
vampiros con la acción corporal del kung-fu, el imaginario taoísta y el paisaje
rural chino. Así, el vampiro deja de funcionar únicamente como criatura gótica
europea y entra en contacto con el cadáver animado, el templo y el combate
marcial. La importancia de la película reside menos en su coherencia narrativa
que en su función de puente: hace visible la entrada del vampiro occidental en
el cine oriental de acción sobrenatural y anticipa la estabilización posterior
del género de zombi chino.
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Figura 1. Fotograma de The Legend of the 7 Golden Vampires: el vampiro de máscara dorada
sintetiza horror gótico, iconografía orientalizada y acción marcial. Fuente:
The Telltale Mind. |
Esa estabilización se consolida con Mr. Vampire (1985), producida por Sammo Hung, dirigida por Ricky
Lau y protagonizada por Lam Ching-ying.[6] La película organiza en una fórmula
reconocible el cadáver rígido que avanza a saltos, el sacerdote taoísta
encargado de expulsar el mal, los talismanes, el arroz glutinoso, el espejo de
Bagua, la relación entre maestro y discípulos y la mezcla de horror, kung-fu,
comedia y creencias populares. Con ella, el zombi chino deja de ser solo un
monstruo procedente del folklore y se convierte en una figura cinematográfica
de gran reconocimiento dentro del cine de Hong Kong.
Mr. Vampire realiza una sustitución funcional de las convenciones
del vampiro occidental. Mantiene una estructura básica semejante —cadáver
resucitado, mordedura e infección, experto que combate la amenaza y objetos
protectores—, pero la reinscribe en un sistema ritual chino. Allí donde el cine
occidental utiliza el ajo o la cruz, Mr.
Vampire recurre al arroz glutinoso, los talismanes y los instrumentos
taoístas. Del mismo modo, si Van Helsing representa la autoridad capaz de
explicar las reglas del vampiro, el maestro Kau, o Jiu Shu, cumple una función
equivalente dentro del contexto local. La operación no consiste en copiar el
modelo occidental, sino en traducir sus funciones narrativas y simbólicas a
otro sistema cultural.
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Figura 2. Fotograma de Mr. Vampire: el zombi chino se reconoce por la rigidez corporal, el
traje Qing, el rostro pálido y la dimensión cómica de la escena. Fuente: TMDB. |
Vampire vs. Vampire (1989) prolonga esta fórmula, pero la somete a una
torsión paródica.[7] La película parte de un hecho fundamental: el espectador
ya conoce las reglas del zombi chino y, precisamente por eso, puede reconocer
sus desviaciones. El pequeño zombi chino conserva los rasgos externos de la
figura convencional —cuerpo rígido, desplazamiento a saltos, vestimenta Qing y
rostro pálido—, pero su tamaño infantil modifica por completo su función. Ya no
aparece como amenaza que el sacerdote deba destruir, sino como criatura que
debe ser educada, controlada e incluso integrada en el grupo local de
exorcistas. De este modo, el monstruo se invierte: deja de ser únicamente
peligro externo y se convierte en aliado cómico frente a otra forma de amenaza.
El título internacional, Vampire vs. Vampire, activa además una comparación intercultural.
Por un lado, el pequeño zombi chino puede ser leído por el mercado
internacional como una forma de “vampiro chino”; por otro, la película
introduce un vampiro occidental reconocible. Aunque ambas figuras no se
enfrentan de manera constante, el título las reúne dentro de un mismo marco
simbólico y sugiere la confrontación entre dos sistemas monstruosos: el cadáver
animado regulado por el ritual taoísta y el vampiro procedente de la tradición
europea.
La aparición del vampiro occidental se produce en un pequeño pueblo chino y no en un espacio gótico europeo. La amenaza se vincula a una iglesia abandonada: tras su reapertura, se concentran murciélagos en la zona y el agua del pueblo queda afectada. Durante la búsqueda de una nueva fuente de agua, el maestro taoísta descubre accidentalmente un cadáver occidental enterrado. La película introduce así al vampiro directamente en el marco narrativo de la práctica exorcista local. El monstruo europeo aparece como un cuerpo extraño dentro del universo del zombi chino.
La escena de su resurrección posee un sentido claramente
paródico. En lugar de reproducir solemnemente el despertar del vampiro dentro
de su ataúd, la película lo hace volver a la vida mediante un gesto de codicia
y error. Un oficial observa las piedras preciosas incrustadas en la cruz que
atraviesa el pecho del cadáver e intenta apropiarse de ellas. Al arrancar la
cruz se corta, y la sangre que cae sobre el cuerpo provoca la resurrección del
vampiro. La cruz deja de funcionar solo como signo religioso de contención del
mal y se convierte en objeto material codiciado. Así, una escena asociada al
terror religioso se transforma en una situación cómica e irónica.
La imagen visual del vampiro conserva algunos signos draculianos —capa, colmillos, vestimenta negra y relación con los murciélagos—, pero la película debilita su aura aristocrática. No aparece como figura elegante y misteriosa, sino como criatura tosca, de cabello desordenado, movimientos exagerados, gruñidos y ataques repentinos. La parodia no depende únicamente de introducir un vampiro occidental en un pueblo chino, sino de someterlo a las reglas del cine hongkonés de zombis chinos. El sacerdote taoísta intenta enfrentarse a él con talismanes, instrumentos rituales y acción corporal, pero estos recursos no funcionan de la misma manera ante un monstruo europeo. La comicidad surge del desajuste entre dos sistemas de combate: lo que sirve contra el zombi chino no necesariamente sirve contra el vampiro occidental.
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Figura 3. Fotograma de Vampire vs. Vampire: el vampiro occidental conserva capa, colmillos
y rostro pálido, pero su presencia se vuelve cómica al entrar en el sistema
local del zombi chino. Fuente: Monster Zone. |
El ataúd, objeto central del imaginario
vampírico, también es reescrito en clave cómica. En la tradición occidental
suele funcionar como espacio de reposo, ocultamiento y regeneración del
monstruo; en Vampire vs. Vampire, en
cambio, es utilizado por mujeres vinculadas a la iglesia como escondite
provisional. El objeto pierde parte de su valor terrorífico y se convierte en
recurso cotidiano de ocultación. Este desplazamiento resume el procedimiento
general de la película: los signos del vampiro se conservan, pero su autoridad
simbólica se reduce al entrar en contacto con la comedia de acción hongkonesa.
La importancia de Vampire vs. Vampire reside precisamente en que no repite de forma
mecánica la fórmula de Mr. Vampire,
sino que la pone a prueba al introducir en ella una criatura procedente de otro
sistema cultural. El vampiro europeo conserva sus marcas reconocibles —la cruz,
la sangre, los murciélagos, el ataúd, la capa y los colmillos—, pero estas
dejan de producir el mismo efecto cuando se desplazan al espacio ritual y
cómico del zombi chino. La parodia nace de esa convivencia inestable entre
códigos que no encajan del todo entre sí.
En conclusión, el recorrido de Drácula al
zombi chino no debe leerse como una relación lineal de influencia ni como una
simple oposición entre Oriente y Occidente. El cine hongkonés tomó del
imaginario vampírico occidental ciertos motivos reconocibles, pero los
reorganizó dentro de una lógica local marcada por el ritual taoísta, la acción
corporal y la comicidad popular. Mr.
Vampire estabilizó esa lógica al convertir al zombi chino en una figura con
reglas propias; Vampire vs. Vampire,
a su vez, mostró el potencial paródico de esas reglas cuando se enfrentan al
vampiro europeo. En este sentido, el monstruo cinematográfico aparece como una
figura móvil: cambia cuando atraviesa géneros y culturas, y en ese cambio
revela tanto los malentendidos como las posibilidades creativas del cruce
intercultural.
Notas
[1] Yuan Mei, Censored by Confucius: Ghost Stories by Yuan Mei, ed. y trad. Kam Louie y Louise Edwards (M.E. Sharpe, 1996); Paolo Santangelo y Yan Beiwen, Zibuyu, ‘What The Master Would Not Discuss’ (Brill, 2013).
[2] Ji Yun, Real Life in China at the Height of Empire: Revealed by the Ghosts of Ji Xiaolan, ed. y trad. David E. Pollard (Chinese University Press, 2014).
[3] Dale Hudson, ‘Modernity as Crisis: Goeng Si and Vampires in Hong Kong Cinema’, en Browning y Picart, eds., Draculas, Vampires, and Other Undead Forms (Scarecrow Press, 2009), 209.
[4] Yunxi Liu, ‘On the Zombie Culture in Hong Kong Zombie Films in the 1980s’, SSEHR 2021, 219-220; Dracula, dir. Tod Browning, Universal Pictures, 1931.
[5] The Legend of the 7 Golden Vampires, dir. Roy Ward Baker y Chang Cheh, Hammer Film Productions/Shaw Brothers, 1974.
[6] Mr. Vampire, dir. Ricky Lau, prod. Sammo Hung, Bo Ho Films/Golden Harvest, 1985.
[7] Vampire vs. Vampire, dir. Lam Ching-ying, Diagonal Pictures/Golden Harvest, 1989.
Bibliografía
Estudios y textos
Hudson,
Dale. “Modernity as Crisis: Goeng Si and Vampires in Hong Kong Cinema.”
En John Edgar Browning y Caroline Joan (Kay) Picart, eds., Draculas, Vampires, and Other Undead Forms: Essays on Gender, Race, and
Culture, 203–233. Lanham, MD: Scarecrow Press, 2009.
Liu, Yunxi. “On the
‘Zombie Culture’ in Hong Kong Zombie Films in the 1980s.” En 2021 9th
International Conference on Social Science, Education and Humanities Research
(SSEHR 2021), 219–224. Francis Academic Press, 2021. DOI:
10.25236/ssehr.2021.043.
Yuan Mei. Censored by Confucius: Ghost Stories by
Yuan Mei. Editado y traducido por Kam Louie y Louise
Edwards. Armonk, NY; London: M.E. Sharpe, 1996.
Yuan Mei. Zibuyu,
“What The Master Would Not Discuss,” According to Yuan Mei (1716–1798): A
Collection of Supernatural Stories. Traducido
y editado por Paolo Santangelo y Yan Beiwen. 2 vols. Leiden/Boston:
Brill, 2013.
Filmografía
citada
Baker, Roy Ward, y
Chang Cheh, dirs. The Legend of the 7
Golden Vampires [七金尸]. Hammer Film Productions/Shaw
Brothers, 1974.
Browning, Tod, dir. Dracula. Universal Pictures, 1931.
Lam, Ching-ying, dir.
Vampire vs. Vampire [一眉道人]. Diagonal Pictures/Golden Harvest,
1989.
Lau, Ricky, dir. Mr. Vampire [僵尸先生]. Bo Ho Films/Golden Harvest, 1985.
Recursos
visuales
“Legend of 7 Golden
Vampires (1974) – The Visuals.” The Telltale Mind, 2015.
The Movie Database (TMDB).
“Mr. Vampire (1985) - Backdrops.”
Miller, Ken. “Vampire vs. Vampire (1989).” Monster
Zone, 2022.
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