¡Rodando! Revista de Cultura cinematográfica nº 1 2026 - Sección De libros
Sección de libros
Libros
S.M. Eisenstein, M. Bleiman y G. Kosinzev El Arte de Charles Chaplin
Ediciones Losange, Buenos Aires 1956 Traducción de Héctor Franzi 123 pp. Introducción ...... M.I. La imagen del pobre hombre .... M. Bleiman El arte popular de Charles Chaplin... G. Kosinzev Carlitos "El Pibe"....... S.M. Eisenstein Filmografía |
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Con sus
setenta años a cuestas, este librito es una joya encontrada allí donde están
yendo muchos libros valiosos, a librerías de segunda mano, en librería que
llamamos de viejo. La alegría de encontrar en el barullo libresco una obra
dedicada a Chaplin crece cuando descubrimos entre los firmantes del texto la
figura de S.M. Eisenstein.
Editado
en la Argentina en 1956, "El Arte de Charles Chaplin" es una obra que
nos muestra el impacto de un gran genio, alguien que supo hacer crecer el Cine
a golpe de ingenio y maestría, de instinto y confianza. Chaplin es parte
esencial del Cine, nos enseñó a ver y a mirar. Hizo posible lo que apenas
existía y daba sus primeros pasos.
Sacó al Cine de sus orígenes y lo puso en marcha
aventurándose por sendas que abrían sus pisadas. Las palabras de Eisenstein al
comienzo de su texto nos enseñan qué supuso Chaplin:
No me interesan, y tampoco quiero ocuparme, ni de su dirección, ni de sus métodos, ni de sus trucos, ni de su técnica de cómico. Cuando se piensa en Chaplin se desearía antes que nada penetrar en esa conformación de su pensamiento que ve los hechos de manera tan extraña y reacciona con imágenes igualmente extrañas. Y, en este orden de ideas, captar su intuición acerca del mundo que lo rodea antes de que se convierta en una concepción de la vida.
En pocas palabras, no nos ocuparemos de la filosofía de Chaplin, sino de su modo de percibir la vida, del cual nacen la invención única e inimitable del así llamado humour chapliniano. (99)
Los tres
trabajos que constituyen la obra perciben a Chaplin como algo más que un
cómico, más bien como alguien que usó el humor para decirnos muchas más cosas
en un lenguaje nuevo.
Como
señala en su texto M. Bleiman, había muchos otros cómicos en ese momento.
Había, nos dice, que buscar más allá en su arte:
Era necesario buscar en otros factores
los motivos de la gran popularidad del arte de Chaplin, de su importancia
mundial y de su auténtico democratismo.
Chaplin pone en su arte excéntrico algo
del noble tema de la vida humana, el tema de la búsqueda de la felicidad, el
tema del pobre hombre golpeado, el idéntico tema que en los siglos XIX y XX fue
analizado por los mayores artistas, de Pushkin a Hemingway. (18)
¿Nos
hemos olvidado de lo que significó Charles Chaplin? ¿Nos hemos olvidado se u
importancia para la formación del Cine más allá de la comedia o de otros
géneros. Es necesario en estos tiempos recuperar a Chaplin en su inocencia y
esplendor, comprobar que su cine pervive en un mundo que tiende al olvido del
arte cinematográfico, que vive de la novedad y olvida rápidamente.
Si
encuentra esta obrita en cualquier librería de viejo no dude en hacerse con
ella. Puede que encuentre algunas otras joyas que la falta de espacio, de
memoria o, simplemente, heredadas con desgana las han hecho acabar allí.
Joaquín Mª Aguirre
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GONZALO GONZÁLEZ LAIZ, JESÚS ANTONIO LÓPEZ Y JUAN JOSÉ P. TORREGROSA
LA QUIMERA DEL ORO EL LIBRO DEL CENTENARIO Notorius Ediciones SL, 2025 Madrid 19x25 cm, 176 pp., cartoné PVP 30'35 euros https://notoriousediciones.com/producto/la-quimera-del-oro-el-libro-del-centenario/ |
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JOSÉ ANTONIO JIMÉNEZ DE LAS HERAS (COORDINADOR)
UNA INTRODUCCIÓN A LOS CINES AFRICANOS Editorial Fragua 2026, col. Ciencias de la Comunicación nº 213, Madrid, ISBN: 9791399066166 22x15 cm, 376 pp. PVP: 34 euros |
De la contraportada:
| Norman Mailer
MAIDSTONE SEGUIDO DE "UN CURSO DE REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA" Editorial Fundamentos, Madrid 1973 231 pp. |
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«Habrá, simultáneamente, varias cámaras en distintas zonas, de modo que nadie -incluido yo mismo- podrá saber todo lo que esté pasando, y ya está bien. La finalidad, después de todo, de este no-documental poético sobre un tema documental es para todos nosotros el conseguir saber más sobre la naturaleza de la realidad: Deseamos, todos nosotros, obtener una yuxtaposición de la preconcepción de lo que el film iba a ser con el conocimiento final de lo que realmente fue.» (15)
Este fragmento del texto de Norman Mailer cuestiona ya todo lo cuestionable, incluso su propia existencia, lo que ha creado un cierto temor a expresarse con rotundidad. Mailer se interesó por el Cine en un sentido distinto al que lo hicieron otros autores. Mailer lo cuestionaba todo y Maidstone en una prueba elocuente. ¿Qué pude decirse de una película que incluye una secuencia en la que Mailer, personaje, se pelea con otro actor por una causa extra textual (por decirlo así, personal, no del guion), le golpea con un martillo en la cabeza mientras que el otro le hace sangrar la oreja de un mordisco? Lejos de eliminar la secuencia, esta se incluyó en el filme. Quizá era la forma que Mailer tenía de cuestionar lo real de lo real y lo ficticio de lo ficticio.
El texto recoge el guion y otros elementos alrededor de esa realidad generada por la propia película.
MAIDSTONE
Un informe vario sobre la filmación de Maidstone
Advertencia
Nota sobre el guion
Maidstone. Un misterio
UN CURSO DE REALIZACION CINEMATOGRAFICA
I Sobre la teoría
II. En la práctica
En el apartado "Advertencia" se nos dice antes de entrar en el guion:
Este es un guion en el que el diálogo es menos importante que el color de la fotografía, la expresión de los rostros, el movimiento de las secuencias, y el sonido de las voces y de la música ocasional. Como es igualmente un registro de una película cuya línea de progresión reside en algún lugar entre la narración de una historia y el registro de un acontecimiento complejo, es obvio que leer el guion de Maidstone, aunque sea el presente guion, con sus ayudas ocasionales para el lector, sus sugerencias, sus explicaciones no puede hacer otra cosa más que subrayar la opinión del autor del film -que es que Maidstone es un film distinto a casi todos los demás; que se trata, relativamente hablando, de una película pura, que apenas tiene existencia literaria, y por eso un lector interesado en las historias se encontrará perdido en Maidstone, perdido en su falta de preocupación por las proporciones, las convenciones y nervios de la literatura. Aparecen momentos interesantes y relaciones prometedoras, que luego desaparecen en los entresijos de la rápida marcha del film; el movimiento de la narración para quienes se han criado en la ordenada exposición del argumento en el film convencional- (p. 29)
El texto de Norman Mailer no es un "guion" o una "novela". Es un intento de traducir lo que es propio de un lenguaje -las imágenes y lo que suponen- a otro de naturaleza distinta. A su vez, el filme es el intento de crear sentido, narración como una imposición sobre la realidad misma. En esto Mailer es hijo de la vanguardia de su tiempo, especialmente de los problemas planteados por la vanguardia francesa.
En la hora precisa de la tarde en que se
quitó su caperuza de actor y volvió a convertirse de Norman T. Kingsley en
Norman Mailer, y dio una charla sobre el césped de la Isla de Gardiner,
difícilmente podría decirse que el director había dejado de hablar sobre su
película a los miembros de la compañía. No, hizo todos los esfuerzos que pudo,
llegando incluso hasta a explicar que ese modo de realizar películas era
análogo a una operación militar, a un ataque de un comando contra la naturaleza
de la realidad -ellos descubrirían la localización de la realidad mediante su
propio ataque, igual que una compañía de Rangers se entera de que el enemigo
está situado no en el primer pueblo que han invadido sino en otro. Naturalmente,
incluso mientras hablaba, sentía como se reanudaba la tensión. Aún había algo
que iba mal en el ambiente. La película, podría renegar de ella, pero ya estaba
terminada, aunque la presencia que había creado no había desaparecido aún. (173)
El texto de Mailer resulta interesante hoy, una
rareza habida cuenta de lo poco que se avanza en el estatus del cine, las
relaciones entre la imagen y la construcción de las historias con ellas y en
cómo esto afecta o condiciona a nuestra percepción de eso que llamamos
"realidad" o, incluso, "yo".
A la luz de las indagaciones y reflexiones últimas desde diversos campos, de las neurociencias a la epistemología, la pregunta a cómo damos forma a lo que nos rodea y le da sentido, la lectura del texto de Mailer es un complemento valioso a nuestras preguntas.
Joaquín Mª Aguirre
| VICENTE MONROY BREVE HISTORIA DE LA OSCURIDAD UNA DEFENSA DE LAS SALAS DE CINE EN LA ERA DEL STREAMING Col. Nuevos Cuadernos, Editorial Anagrama, 2025, 104 pp. ISBN: 978-84-339-2949-5 PVP: 11,90 € |
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| "...el gran acierto de los Lumière fue introducir a los espectadores en una extravagante cámara sensorial destinada a convertirse en el epicentro de una transformación global del ocio y la cultura, un auténtico laboratorio de nuevas formas de mirar. Más que el cinematógrafo, su gran invento fue el espectador de cine." (74) Vicente Monroy |
JEAN-LUC GODARD PENSAR ENTRE IMÁGENES CONTRAEDICIONES, Barcelona 2026 Traductores: Javier Bassas Vila, Ruiz Martínez ISBN 10: 8410045419 / ISBN 13: 9788410045415 21x15 cm - 520 pp. PVP: 29'89 euros |
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Jesús Urbano
La publicación de Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. 1960-2022 supone un motivo de celebración para la cinefilia. Esta nueva edición se publica tres años y medio después de la muerte del imprescindible cineasta franco-suizo y dieciséis años después de la primera, también compilada por Nuria Aidelman y Gonzalo de Lucas, y que acompañaba al cofre Jean-Luc Godard: Ensayos (2010) de la desaparecida Intermedio. Como la primera versión, ahora completada con esos doce últimos años imprescindibles para entender la evolución íntegra del pensamiento de Godard, se trata de una compilación de citas y reflexiones extraídas de las numerosas conversaciones, presentaciones y entrevistas que concedió a lo largo de su dilatada trayectoria (su voz inconfundible ha sido una constante esencial en su obra, muestra de su convencida vocación didáctica). Tal y como señalan los editores en el prólogo, el libro es a la vez un ensayo cinematográfico y unas memorias autobiográficas. Con la idea de no interrumpir el torrente de ideas, que se van expandiendo, contradiciendo, yuxtaponiendo (a la manera del montaje que siempre propugnó Godard), el índice temático y el índice bibliográfico, así como el índice de nombres y películas referenciadas –que permiten al lector acudir a ver qué piensa de películas propias y ajenas y de otros autores; para Godard, que siempre consideró a los cineastas parte de una misma familia, si bien o mal avenida, fue desde luego otra cuestión; este conocimiento profundo del cine le eximió de insistir en cosas ya hechas, la gran lacra de sus coetáneos y de los que vinieron después: “Creo que todo verdadero cineasta debe admirar las películas de los otros y menospreciar las propias, porque estas no les aportan nada nuevo”[1]– aparece al final del libro. La división por fechas es clave para seguir la evolución cronológica de su pensamiento, e incluso para cotejar, en lo que supondría un ejercicio muy estimulante, cómo se reflejan estos apuntes teóricos en la praxis, intentando encontrar las ideas principales de cada periodo acotado en el libro en las películas que filmó en esa horquilla de años.
Otras
publicaciones recomendadas con ideas, reflexiones y textos del propio Godard
El carácter oral del libro ––en alguien que nunca ahuyentó el debate, el diálogo, la querella dialéctica: Godard propuso constantemente encuentros con otros cineastas; intentó reunir sin éxito a lo largo del tiempo a sus compañeros de Cahiers, ya consagrados como cineastas, para debatir sobre el estado de las cosas como acostumbraban hacer en los tiempos en que compartían redacción en la revista; pasó de la soledad de su primer periodo al carácter asambleario de la época del Grupo Dziga-Vertov y acabó haciendo filmes con su compañera, la también cineasta Anne-Marie Miéville, para no volver a ser nunca uno: One Plus One o “dividir a la gente, no reunirla como hace la televisión. Dividirla para unirla mejor”– también define la reciente publicación en español de Introducción a una verdadera historia del cine (El cuenco de plata, 2025), de la que ya existía una edición en español traducida por Miguel Marías en 1980 para la editorial Alphaville. En ella se recogen la serie de ponencias (diez, a las que llamó viajes) que Godard dio en Canadá en el otoño de 1978 como parte de un proyecto con Serge Losique, director del Conservatorio de Arte Cinematográfico de Montreal, y que terminaría germinando en la que es su obra magna: Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Y si estas dos publicaciones materializan la transmisión oral de las ideas de Godard, invitamos a completar esta revisión bibliográfica sobre el pensamiento del autor con el libro, hoy ya un clásico, Godard par Godard (Cahiers du Cinéma, 1985), compilación realizada por Alain Bergala de materiales de trabajo y diferentes textos escritos por Godard, en el que ocupan un lugar destacado sus críticas cinematográficas (tanto en Arts como en Cahiers du Cinéma), previas todas ellas a la realización de su primer largometraje en 1960, año en el que se inicia el libro reseñado. Recuérdese que para Godard: “Escribir era ya hacer cine puesto que, entre escribir y rodar, existe una diferencia cuantitativa, no cualitativa”.
Jean-Luc Godard Plus Anne-Marie Miéville
El título, acertadísimo, pensar entre imágenes, refleja a la vez la metodología artística particular de Godard y la responsabilidad general de todo cineasta moderno –modernidad entendida como aquella que debe hacerse cargo del pasado: “Nosotros somos los primeros cineastas en saber que Griffith existe”–, basada en añadir al primer movimiento del cine, el de la intuición que lleva a crear una imagen, un segundo movimiento motivado esta vez por la reflexión, por la necesidad de evaluar esas mismas imágenes (y también las de los otros). En cuanto a su metodología, Godard declaraba, recién terminada Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) (ya con nueve largometrajes en menos de un lustro, pero contando solo con treinta y cinco años), haber llegado a la misma conclusión que Velázquez: “Velázquez, al final de su vida, ya no pintaba cosas definidas, pintaba lo que había entre las cosas definidas: no habría que describir a la gente, sino lo que hay entre la gente”. Godard lo expresó todavía mejor en una frase que se convertiría en uno de sus grandes axiomas –uno de tantos, porque Godard fue un estupendo aforista, un incansable coleccionista de citas, un socrático contemporáneo, como certifica este libro, mucho antes que ese supuesto charlatán con facilidad para lanzar boutades–: “El gran problema del cine es (…) dónde y por qué empezar un plano y dónde y por qué terminarlo”. Como ya anticipaba una de sus más célebres críticas, El montaje, mi bella preocupación (Montage, mon beau souci, Cahiers du Cinéma, 1956), donde calificaba al montaje como el latido de la puesta en escena, singularizándose así del espíritu general cahierista, tendente a minusvalorarlo, esta tercera operación del proceso cinematográfico (consistente en “pensar, rodar, montar”) siempre ocupó un lugar central en su cine. Pero un montaje destinado a resolver los asuntos propios de la puesta en escena (esa forma de “tomar partido modestamente por las cosas”) y nunca un montaje que vendría después simplemente a arbitrar los planos. Godard fue el cineasta que supo fusionar a Griffith (y aquí cabe decir Bazin; pensar acerca del registro) con Eisenstein (y aquí cabe decir Althusser; pensar acerca de las relaciones).
Plantear estas relaciones, no
siempre visibles, no siempre claras, e incluso no siempre aceptables (hay que
estar dispuesto a asumir responsabilidades), le han supuesto a Godard esa
sempiterna acusación de críptico, cuando ningún cineasta ha procurado con más
ahínco explicarse, hacerse comprender, esforzarse por comunicarse con su
público –aunque su público fuese una minoría: ¿las minorías no son las mayorías
del mañana?, ¿acaso no es más fácil comunicarse con una cantidad pequeña de
personas que con una masa de millones sin identificar?– y por concederle a este
una total libertad, ya que, como señalan los editores en el prólogo citando a
Straub (otro cineasta y teórico ejemplar) referenciando el cine de Ford, se
trata de encontrar imágenes que no bloqueen la imaginación. O como también
decía Straub que no se aporree lo que se dice. Este deseo de una comunicación
casi individualizada terminaría en el tono confesional, íntimo y biográfico que
define la última etapa de la obra y el pensamiento de Godard.
El
montaje es pensar la relación entre las cosas representadas (Ici et Ailleurs,
1976)
La etapa inicial de Godard (un mísero octavo del total de su filmografía; solo cincuenta y cuatro de las más de cuatrocientas cincuenta páginas de este libro) ha sido, y sigue siendo, la única que tiene una aceptación más o menos generalizada (solo hay que ver el artefacto que acaba de producir Netflix y perpetrado Linklater), etapa que dura entre seis y ocho años (dependiendo de qué película se elija como supuesto fin) y que por sí sola obliga a sus innumerables detractores a aceptar que ocupa un puesto de honor entre los más grandes cineastas (el resto de su obra lo lanzaría a competir con excesiva ventaja por el primer puesto). Pero en todo caso lo que no debería cuestionarse es su integridad artística, manifestada en el hecho de que una vez que Godard demostró ser capaz de filmar una película como El desprecio (Le Mépris, 1963), la mejor película posible sobre el fin del Hollywood clásico, junto con, quizá, Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962) de Minnelli, una realizada desde dentro, la otra por un admirador apasionado, extraño y extranjero de ese mismo Hollywood, decíamos, cuando se tiene en el sexto largometraje tal dominio de los sistemas narrativos, figurativos, formales, estéticos y actorales que han llevado a la perfección, y consecuentemente a pasar a estar al otro lado del tiempo, al estilo clásico, ¿cómo un artista, si no es uno profundamente deshonesto, puede pretender seguir haciendo una y otra vez la misma película? Este respeto por lo que ha sido la historia del cine explica los virajes radicales que caracterizan su carrera. Como lo hace también el hecho de que Godard es un artista paradigmático, como pueden serlo Bob Dylan o Andy Warhol, de la identidad mutante. I Contain Multitudes canta precisamente Dylan citando a Walt Withman en Rough and Rowdy Ways (2020): artistas múltiples, interdisciplinares, aterrados de verse reducidos a una etiqueta (a esa imagen de marca que la publicidad ha impuesto a la cultura) o a mercancía, inventando mitologías sobre sí mismos y en permanente pugna consigo y con los demás (seguidores o detractores). Porque para Godard el artista es aquel que genera desaprobación, el que no habla el lenguaje aceptado, el que es mirado con recelo (recuérdese el tartazo en el Festival de Cannes en 1985), porque, como proclama una de sus más célebres frases, “la cultura es la regla. El arte, la excepción. Y forma parte de la regla querer matar a la excepción”.
Auteurismo radical y muerte del autor
en un mismo y complejo movimiento, atracción por la cultura pop y los medios de
comunicación de masas (y su potencia emancipatoria) y rechazo total de los
mismos (de la forma indirecta y por ello efectiva que tienen de imponer sus
discursos y sus ideologías). Elogio perseverante de la contradicción que, como señalaba
Eustache con ironía en esa obra maestra nunca suficientemente reconocida que es
La mamá y la puta (La Maman et la Putain, 1973), fue un derecho
olvidado por la Declaración Universal de Derechos Humanos y que Godard asume
como el resultado de la síntesis del proceso dialéctico, fundamentado en no
conseguir apaciguar del todo las tensiones que resultan de enfrentar tesis y
antítesis.
Michel Piccoli y
Fritz Lang en Le Mépris (1963)
Y esa negación de un deber ser
rígido y estático o de una identidad pura para encontrar una más flexible y
verdadera (por ser capaz de albergar todas las contradicciones) define también la
maniobra llevada a cabo por Godard en relación al cine (y su supuesta ontología):
A
saber, que el cineasta pueda ser como un pintor, que “se para, toma distancia,
se desanima, retoma, modifica”. Alain Bergala en El acto de creación en el
cine (ECAM, 2023) lo toma como un ejemplo de cineasta del ataque (shoot),
de aquellos que adaptan el espacio y el encuadre a su deseo de acometer el
plano, de ejecutar la imagen, de abalanzarse sobre sus modelos/actores. Por
algo Godard es el mejor retratista que ha dado el cine.
Que
el cine se liberase de la literatura, puesto que si con un guion “se sabe todo
lo que se va a hacer, no vale la pena hacerlo”, que si un guion es perfecto “no
queda más que imprimirlo y venderlo en las librerías”, que si un guion ya está
escrito y clausurado no será capaz de dar nunca la talla de la riqueza propia
de un lugar o de un actor: “¿Para qué sirve el cine, si viene después de la
literatura?”.
Que
el cine sea como una investigación científica: “Yo trabajo más bien como los
estudiantes de ciencias en el laboratorio. Y la película es simplemente el
resultado de dos o tres meses de investigación sobre algo”. Y que sirva, con su
concreción, su evidencia y su capacidad de documentación, a la objetivación futura
de las ideas: “En tal época la gente pensaba esto o aquello y, a partir de tal
fecha, se pensó que…Me parece estupendo, pero ¿cómo se puede estar tan seguro?
Por eso precisamente tratamos de hacer películas: para que los Foucault del
futuro no puedan afirmar tales cosas con tanta presunción”.
Y,
por supuesto, que el cine es política en tanto que es el uso social y económico
de una técnica.
Pensar entre imágenes es un mapa de todas estas ideas y de muchas más, una puerta abierta al pensamiento de este cineasta esencial. Queda finalizar estas líneas con otros dos ejemplos de sabia contradicción. Godard declaró en 1965: “Espero el fin del cine con optimismo”. Su muerte provocó, más de cincuenta años después, que la palabra fin opacara por completo la palabra optimismo. Pero eso sería utilizar su figura para oponerla a su voluntad. Así que: “No digo nada más. Ya nos hemos visto antes, donde dijimos todo y lo contrario de todo. Ahora os digo lo contrario de nada”.
[1] Todas las citas están sacadas
del libro.
Ethan Mordden Los estudios de Hollywood. Editorial CultBooks, Madrid 2025 |
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Brenda Pérez Zapater El imperio Disney frente al cambio: Editorial Tirant Lo Blanch
ISBN Papel: 9791370380595 PVP: 18'90 € |  |
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