¡Rodando! Revista de cultura cinematográfica nº 1 2026 - Sección Cultura cinematográfica

 ¡Rodando! nº 1 2026 - Sección Cultura cinematográfica

Un rostro prestado: 

trayectoria del yellowface en la era dorada de Hollywood

Jianan Nie*

 

En 1937, en Hollywood, Paul Muni —actor judío nacido en Austria, leyenda de los escenarios de Broadway— se sentaba en el sillón de maquillaje mientras un equipo de especialistas le pegaba los extremos de los ojos hacia arriba con cinta adhesiva, le rebajaba el puente nasal con prótesis y le aplicaba una capa de base oscura sobre todo el rostro. El proceso duraba tres horas. Al terminar, cruzaría el set convertido en Wang Lung, un campesino del norte de China. La película se llamaba La buena tierra (The Good Earth, 1937), estaba basada en la novela homónima de Pearl S. Buck y recibiría cinco nominaciones al Óscar.

Mientras tanto, Anna May Wong —la actriz sino-estadounidense más reconocida del Hollywood de los años treinta— esperaba una llamada que nunca llegó. Ella misma había expresado su interés en interpretar a O-Lan, la protagonista femenina. La respuesta de la productora fue que necesitaban una estrella con mayor tirón en taquilla. El papel recayó en la actriz alemana Luise Rainer, quien también se pintó un "rostro oriental" y ganó con ese personaje el Óscar a la mejor actriz.

Esto es el yellowface: la práctica mediante la cual actores blancos caracterizaban a personajes asiáticos a través del maquillaje, modificaciones físicas y efectos de voz. No fue un episodio aislado del cine primitivo, sino una costumbre sistémica que se prolongó durante casi medio siglo, sostenida por una lógica que nadie verbalizaba pero que funcionó sin interrupciones: las historias sobre chinos podían contarse, pero no podían contarlas los chinos. 

I. La mirada compasiva: La buena tierra (The Good Earth, 1937)

En su momento, La buena tierra fue celebrada como la representación más generosa que Hollywood había ofrecido nunca de China. The New York Times la calificó de homenaje profundo al pueblo chino. La película, en efecto, no construía villanos chinos ni agitaba el pánico del peligro amarillo; aspiraba, en cambio, a una historia de humanidad universal —un campesino, su tierra, su familia, su lucha—.

Pero es precisamente esa "buena voluntad" lo que convierte a esta película en el caso más revelador de toda la historia del yellowface.

La transformación de Paul Muni en "chino" iba mucho más allá de la cara. Se le exigía caminar de una manera artificialmente desgarbada: cuerpo inclinado hacia delante, pasos pequeños y apresurados, manos suspendidas torpemente a los costados. Al hablar, cada sílaba se alargaba y la entonación permanecía plana y monótona, como si el inglés le resultara una lengua de esfuerzo costoso. En la escena en la que acude a casa del rico a pedir una esposa, se deshace en reverencias exageradas y se restriega las manos sin cesar, con una expresión de sumisión teatral que no responde a cómo un campesino chino real reaccionaría ante las diferencias de clase, sino a la imagen que Hollywood se había fabricado del "chino pobre".

La ausencia de Anna May Wong desvela la paradoja más profunda del yellowface: cuando un actor blanco puede invertir tres horas en maquillarse para "convertirse" en chino y luego desmaquillarse para "volver" a ser él mismo, la "chinesidad" se reduce a un disfraz que se pone y se quita. Una actriz de origen chino no podía quitarse su propio rostro y, sin embargo, era excluida del cine precisamente por ese rostro. Cuanto más sincero era el humanismo de la película, más irritante resultaba esa contradicción: La buena tierra proclamaba que los chinos también tienen dignidad, pero se negaba a dejar que los chinos interpretaran su propia dignidad.

 

II. La máscara del héroe: Estirpe de dragón (Dragon Seed, 1944)

Siete años después, el mundo había cambiado radicalmente. Tras el ataque a Pearl Harbor, China se había convertido en aliado de guerra de Estados Unidos, y Hollywood recibió un encargo implícito: transformar al chino de "un otro exótico" en "valiente compañero de armas".

Estirpe de dragón (1944), también basada en una novela de Pearl S. Buck, nació de esa coyuntura. Esta vez, la bandera de la "imagen positiva de China" la portaría la estrella más cotizada del momento: Katharine Hepburn. Ella encarnaría a Jade, una joven campesina china con ansias de estudiar que se suma a la resistencia antijaponesa.

La transformación de Hepburn siguió el mismo camino técnico que la de Muni: los extremos de los ojos intervenidos con un procedimiento especial, un maquillaje de base espeso y tirando a ocre. Walter Huston, que interpretaba a su suegro, lucía una barba caída que llevaba décadas fijada en el imaginario de Hollywood como el sello visual del "anciano campesino chino". La producción contó con dos millones de dólares de presupuesto, noventa acres de decorados que reproducían una aldea china y quinientos extras —pero el reparto principal seguía siendo blanco de principio a fin.

Aquí aparece un detalle de una ironía difícil de superar. La producción descartó expresamente a Anna May Wong para el papel de Jade —la misma actriz que había sido rechazada por La buena tierra siete años antes— con el argumento de que "el público no aceptaría a una actriz china auténtica en el papel protagonista". Dicho de otra manera: en una película dedicada por entero a glorificar el heroísmo del pueblo chino, una persona verdaderamente china resultaba "poco creíble".

De La buena tierra a Estirpe de dragón, la imagen de los chinos en pantalla pasó de "pobres sufrientes dignos de compasión" a "guerreros dignos de admiración". Pero quien los encarnaba no cambió ni una sola vez. Eso demuestra que el yellowface no era producto de un contenido político determinado. Independientemente del carácter moral que Hollywood atribuyera a los personajes chinos, ese "rostro chino" tenía que ser llevado por un blanco para resultar "legítimo". 

III. La jaula de terciopelo: El mundo de Suzie Wong (The World of Suzie Wong, 1960)

En 1960 se produjo un cambio importante: por fin, la actriz que interpretaba a una mujer china era, en efecto, china.

Nancy Kwan —actriz de origen chino-británico nacida en Hong Kong— interpretó a Suzie Wong, una prostituta de Hong Kong, en El mundo de Suzie Wong. Técnicamente hablando, esta película no pertenece al género del yellowface: no hay cinta adhesiva, no hay prótesis, no hay actriz blanca disfrazada de asiática. ¿Significa eso que fue un avance?

Analizada con detenimiento, la respuesta es bastante más compleja.

Al comienzo de la película, Suzie Wong conoce al pintor americano Robert en el transbordador que cruza de Kowloon a Hong Kong. Se presenta como hija de un próspero comerciante, criada con severidad, virgen, prometida en matrimonio. Una imagen de respetabilidad impecable. Pero esa no es una mentira ordinaria: es la imaginación fugaz que una mujer despojada de todo dedica a la vida que debería haber sido suya. La verdad es que un inglés la engañó con promesas de matrimonio, que tuvo un hijo de esa unión que nunca llegó a ser, y que terminó ganándose la vida en un burdel de madera al borde del derrumbe. La película envuelve este pasado en una bruma de "misterio", un condimento narrativo que hace a Suzie más atractiva, en lugar de formularse la pregunta de fondo: ¿qué fuerzas concretas empujan a una mujer que soñaba con ser una hija respetable hasta ese punto? La ausencia de esa pregunta resulta, a la larga, más inquietante que cualquier prejuicio declarado.

Aún más reveladora es una pequeña escena que podría parecer inocua. Un día Suzie se presenta con un vestido occidental de flores, imitando el estilo de las mujeres que sabe que Robert admira. La reacción de él es de enfado: le pide que se lo quite y vuelva al qipao, porque tiene una "belleza oriental innata" que esa ropa no debería ocultar.

Superficialmente, es un hombre que aprecia a la mujer que ama. Pero si uno observa la estructura de poder que late bajo esa escena, resulta que cuando Suzie intenta elegir por sí misma cómo presentarse ante el mundo, la autoridad del hombre blanco interviene de inmediato para devolverla a su lugar de "otro oriental", y ese acto de coerción queda envuelto en el lenguaje del amor. Sea rojo, dorado o verde oscuro, el qipao acaba siendo una frontera: no la de la moda, sino la de la identidad, la del poder.

El hijo ilegítimo de Suzie desempeña también un papel que merece atención. Su existencia apunta al daño específico que sufren las mujeres en la Hong Kong colonial, pero el tratamiento que la película le da resulta perturbador: mientras vive, sirve para suavizar la imagen de Suzie y hacerla "merecedora de amor"; cuando muere, aplastado por la choza de madera que cede con las lluvias, su desaparición borra el último vínculo de Suzie con su "vida anterior" y despeja el terreno para que el "rescate" de Robert resulte verosímil. Una vida real, instrumentalizada sin disimulo al servicio de la máquina narrativa.

Ahí está, precisamente, la sutileza más perturbadora de El mundo de Suzie Wong: cuando por fin aparece en pantalla un rostro asiático auténtico, el problema formal del yellowface parece resuelto. Pero la estructura de la mirada —es decir, quién tiene el derecho de definir cómo debe ser una mujer oriental— permanece intacta. El qipao sigue siendo la proyección del deseo occidental, Hong Kong sigue siendo un escenario exótico dispuesto para el consumo, y Suzie sigue siendo un objeto que aguarda a ser salvado. La cara ha cambiado; la máscara es la misma.

 

Epílogo: ¿de quién es la historia, quién la cuenta?

De La buena tierra a Estirpe de dragón, y de ahí a El mundo de Suzie Wong —casi treinta años, tres contextos históricos completamente distintos: la paz, la guerra y la Guerra Fría—, una sola cosa no varió: quién tenía el derecho de definir lo "chino", quién podía contar las historias asiáticas y qué forma les daba la mirada que las contaba.

El yellowface es el síntoma más visible de esa estructura de poder, pero su desaparición no implica que la estructura desaparezca con él. Como demuestra el caso de Suzie Wong, cuando por fin se permitió a una actriz asiática subir al escenario, los papeles que podía interpretar y las historias que se le dejaba contar seguían siendo trazados por otro sistema.

Cien años después, Hollywood ya no recurre a actores que se pegan cinta adhesiva en los ojos. Pero cada cierto tiempo, cuando los personajes asiáticos en pantalla siguen reduciéndose a maestros de artes marciales, dragones misteriosos, fieles asistentes o amantes en espera de rescate, ese rostro prestado sigue ahí, reconocible bajo la superficie.

 

* Jianan Nie es posgraduada en Periodismo por la UCM y está finalizando su tesis doctoral sobre la representación de China en el cine de Hollywood.

 

Hablar de cine

Joaquín Mª Aguirre*

  

El Cine ha sido el arte del siglo XX. ¿Lo seguirá siendo en el XXI? Amenazado por una forma diferente de consumo cultural, absorbente e implacable, el Cine se mueve en terrenos resbaladizos para su futuro.

De todas las formas de las Artes —de la Literatura  a la Pintura, de la Música al Teatro, de la Danza a la Ópera...— la única que no ha sido incorporada al sistema de enseñanza es el Cine, que a muchos efectos no ha superado los estándares del entretenimiento, de un rato de palomitas para pasar el tiempo. Sin embargo el Cine es mucho más que eso. Es el arte del siglo XX, pero con unos condicionantes que lo han sujetado a limitaciones que han complicado su tránsito al siglo XX y al sistema educativo. El hecho de ser un arte popular y masivo, lo ha mantenido alejado de nuestras aulas con unos efectos negativos que se han combinado con su carácter industrial en su producción y, por ello, lucrativo.

Pero el Cine es un arte ligado a un siglo, el XX, que se aleja a gran velocidad del XXI, dejando en el olvido su existencia. Hemos hecho un mundo veloz en el olvido y cambiante en las formas de acceso a la cultura.

Las salas, para las que estaban pensadas las películas, con pantallas grandes, el público masivo y la experiencia de la proyección, han ido desapareciendo poco a poco y la nuevas generaciones solo acceden de vez en cuando a lo novedoso. Las televisiones, inicialmente rivales, acabaron convirtiéndose en defectuosas filmotecas para recoger en sus programaciones el cine que ya no llegaba a las salas. Ahora esto también ha cambiado.

Las posibilidades de acceder al cine mediante cintas y posteriormente discos (DVD, Blu-ray, 4K) permitían el coleccionismo, la cinefilia, pero está demasiado sujeta al mercado, entendido como pura rentabilidad de los sistemas.

Todo esto nos lleva a una situación de olvido e ignorancia del pasado del cine, de todo un siglo de valiosos textos cinematográficos imprescindibles muchos de ellos pues se han esparcido por la cultura moderna. Hay un cine sin trascendencia, sí, como hay novelas, música o pintura intranscendentes. Pero hay un valioso depósito de obras que nos permiten entender mucho de nuestro presente o que contribuye a configurar nuestra mirada con cierto sentido de profundidad y trayectoria.

Ante esto, se hace imprescindible hablar de cine, traerlo a nuestras miradas, evitar que se pierda en la oscuridad del olvido.

La mejor forma de hacerlo es compartir, hablar de cine. Es uno de los objetivos de esta publicación, un complemento a la experiencia de ver una película, algo más allá de lo que se nos ofrece como presente cinematográfico, muchas veces algo que no sobrevive a su estreno por la llegada del siguiente.

No hay mejor forma de hablar de cine que la experiencia compartida de las películas. Me refiero a los denominados cine-fórums o cine-clubes, espacios en los que se pueden ver las películas y hablar de ellas.

Durante dieciséis años he tenido la oportunidad de programar y dirigir las sesiones del cine-fórum de nuestra Facultad. Ha sido la experiencia de poder ver las películas y escuchar, debatir las opiniones de los asistentes. Ha sido también la oportunidad de ver a muchos crecer como espectadores, verles profundizar en lo que habían visto desde múltiples direcciones, de las técnicas a las históricas, de las puramente fílmicas a las culturales, a comprender el sentido de los géneros, las formas de representación, la creación de estereotipos, etc.

La experiencia compartida es una forma de ampliar nuestra comprensión del cine. Hablar sobre lo visto en la pantalla nos permite crear un nuevo nivel de entendimiento en el que cada uno aporta su visión y entra en la de los demás. La película deja de ser una experiencia solitaria en la oscuridad de una sala para poder pasar a una forma comunal y comunicativa.

Este carácter compartido permite además sacar al cine de un esteticismo aislante en el que incurren muchas veces los análisis formalistas académicos. La película se convierte en una entrada a aspectos que no están habitualmente cerca; son una ampliación de lo que el mundo nos ofrece, un cambio de perspectiva.

Una buena selección fílmica, una buena programación, nos permite seleccionar focos de interés. Hay buenas películas para todo, múltiples perspectivas que nos permiten acercarnos a problemas, situaciones que nos pueden interesar. El Cine ha tratado todo y desde todos los ángulos.

Se pueden organizar ciclos sobre intereses particulares con películas que nos permitan comprender mejor determinadas cuestiones, problemas, etc. Se pueden organizar ciclos sobre géneros o cualquier otro tipo. Se pueden ver películas fuera de ciclos, al ritmo de la realidad mundana, de lo que nos ocupa el día a día. Siempre hay películas que, pasados los años, vuelven a la actualidad traídas por nuevos acontecimientos.

Las tendencias educativas, al trazar fronteras en todo, va contra la realidad de las formas inclusivas de la vida en las diferentes artes. El Cine es una forma múltiple, contiene la mayoría de los lenguajes de otras artes, desde los valores visuales (del color a los encuadres), interpretativos (actorales, como el teatro), narrativos (el cine es hijo de la novela en muchos aspectos), musicales (de las óperas a los musicales, la danza)... Sí, el cine es un arte de artes; nos educa la mirada y el oído, nos hace fijarnos en el detalle y situar lo que las pantallas nos muestran en el mundo real y viceversa.

Que condicionamientos comerciales y tecnológicos, comunicativos, nos hagan perder la memoria cinematográfica es de un enorme impacto cultural. Hay que llevar el cine a las escuelas, convertirlo en una herramienta educativa, en un apoyo y en un fin. Hay que reclamar su entrada en el sistema educativo. Es de justicia para el arte del siglo XX, pero también un beneficio para estos públicos perdidos a los que se les ha reducido la memoria y la capacidad de atención en beneficio de un mercado y consumo globales. Y hay que hacerlo antes de que la deformación inducida se haga con ellos imposibilitándoles el acceso a otras formas culturales.

La actualización del consumo, como ha ocurrido en otras artes, destruye el sentido histórico de la experiencia estética en favor de un consumo al dictado del presente que apenas dura, que rechaza el sentido de lo compartido, de la idea de "clásico", "histórico", etc. es decir, que solo vive en el presente a través  de lo nuevo.

Muchas veces me encuentro con la misma respuesta: "Veo cine porque en mi casa se veía cine". Esto supone que la experiencia familiar compartida es la base de muchos aficionados, personas para las que ver películas es una experiencia que disfrutan, capaces de obtener un placer estético, una emoción sincera. La sala familiar ha sustituido a las desaparecidas salas de cine. Puede que no dependa de nosotros la vida de las salas, pero sí podemos producir, de la casa al aula, nuevos espacios compartidos en los que podamos ver y hablar de cine.

La experiencia de programar cine-fórums permite apreciar otra cuestión importante. Permite salir del encierro de un mismo tipo de cine. Podemos programas películas de muchas culturas, alternar el cine clásico norteamericanos con películas, chinas, iraníes, japonesas, alemanas, rusas... Podemos ver otros puntos de vista, otras formas de vida, otra forma de escribir la Historia.

Una de mis mejores experiencias en estas sesiones de cine ha sido en unos encuentros trimestrales con gente de más edad. Frente a la inexperiencia de los jóvenes, hay varias generaciones que disfrutan del doble momento, el del recuerdo y el de la actualidad. Vemos las películas que vieron en su momento y que ya no tienen acceso por diversos motivos. Es muy gratificante recoger la alegría del disfrute de las películas con las que vuelen a atraer parte de su pasado. Termina la película y es un torrente de recuerdos y sentimientos. Es una reacción diferente, muy diferente, a la del joven que ve por primera vez un filme. Pero todo cabe en el Cine.

Un repaso por la red me permite ver que hay muchos cinefórums en marcha, que instituciones y particulares tratan de vencer el vacío cinematográfico que les rodea. Es una buena noticia aunque sea el efecto de una carencia.

Apostemos por recuperar las vejas películas, formemos una vocación de espectador diferente a las que trae el moderno consumismo de un mundo poblado de imágenes controladas. Hagamos del cine experiencia estética, emocional y cultural compartida.

¡Veamos cine! ¡Hablemos de cine! Esta revista nace como un espacio para hablar de cine, lejos de intereses comerciales o académicos, cerca de un arte que va perdiendo cada día su sitio en nuestros espacios, en nuestra memoria. 

* Joaquín Mª Aguirre es doctor en Comunicación Audiovisual y coordinador del Cinefórum de CC. Información (UCM). Editor de ¡Rodando!

Sección Cultura cinematográfica II