¡Rodando! Revista de Cultura cinematográfica nº1 - 2026 Sección Esa película

 Sección Esa película

El canto del gallo 

en El ángel azul 

(Josef von Sternberg 1930)

 

Joaquín Mª Aguirre (UCM)

 

La película El ángel azul, de Josef von Sternberg, es más recordada por ser el debut de Marlene Dietrich, pero merece mucha más atención, pues es tiempo la ha convertido en una pequeña joya elaborada en los albores del cine sonoro.

Se ponderan habitualmente los aciertos de los intérpretes y aspectos visuales como la iluminación el tratamiento de los espacios con una importante división simbólica entre los espacios antagonistas de la escuela y los escenarios de los teatros como centro del funcionamiento de la película. Los elementos estilísticos —como encuadres, iluminación, angulaciones y enfoques, etc.— son igualmente ponderados por historiadores y críticos. Cercana al siglo desde que se creó, la película se puede seguir disfrutando por lo que fue su modernidad expresiva en todos los órdenes.

Quiero centrarme en un aspecto que creo menos estudiado, como son las dimensiones sonoras, especialmente en una película realizada en los albores del cine sonoro.

Los sonidos ambientales

Lo primero que llama la atención durante la vista de la película es la gran cantidad de sonidos ambientales que nos muestra. Hay que lucir el sonido y en la pantalla se van sucediendo imágenes de objetos sonoros: relojes, campanas, portazos, pasos, etc. Todo suena. El vínculo entre el objeto y su sonido es icónico, reproduce la dimensión sonora del objeto prácticamente sin valor narrativo o psicológico, es decir, en la construcción de los personajes.

Lola Lola (Marlene  Dietrich) canta y el público es ruidoso. El profesor Rat ("Basura", "Unrat" en el original literario de H. Mann) enseña las asignaturas de Inglés y Literatura y se empeña en que estos pronuncien a la perfección un simple "the". Les hace repetirlo una y otra vez. Ninguno logra la perfección que él exige. Les hace escribir doscientas veces la palabra que se les resiste.

En la obra novelesca de Heinrich Mann se insiste en lo que supone la Literatura para el profesor:

«La amistad y la literatura, he aquí lo único verdadero», se dijo mentalmente, como siempre que iba a situarse ante el pupitre. Aquella frase, leída en no sabía ya qué libro, se había convertido para él en una muletilla que se veía obligado a repetir cada vez que se disponía a trabajar. Nunca pudo saber lo que era la amistad. ¡En cambio, la literatura!… En ella entraba su obra suprema, que maduraba allí, en la soledad de su cuarto de trabajo, ignorada de todos, y que florecería quizás un día sobre su tumba, entre el asombro de las gentes.

Traigo este fragmento para que comprendamos porqué se centran las escenas en el aula en el aprendizaje de la Lengua inglesa, más que en la Literatura aunque se comience la lección con Hamlet, para pasar inmediatamente a la "correcta pronunciación" de ese "the" que se les resiste.

El simbolismo del sonido

El uso de la lengua y la pronunciación perfecta como meta en la vida y signo de perfección permitirá posteriormente interpretar la pérdida del lenguaje del profesor como parte de su descenso a la vulgaridad y a su inmersión, arrastrado por Lola Lola, hacia ese infierno.

Podemos interpretar lo que la película nos ofrece como un tránsito de la "perfección" elitista de Unrat y su desprecio de alumnos y resto de la sociedad que le rodea a la imperfección absoluta representada en el filme de Sternberg por una serie de elementos visuales (aspecto, vestimenta, comportamiento, etc.) y otros basados en la pérdida del lenguaje, un camino que va de la exigencia absoluta de la pronunciación perfecta hasta la pérdida de la humanidad del lenguaje.

Esto se logra en un recorrido degradante que va desde la boda con Lola Lola, en la que ella no habla, sino que finge el cloqueo de una gallina en forma seductora. Finalmente, Unrat emite un feliz canto de gallo. Ha roto su soledad y se ha casado con una hermosa mujer.

Lola Lola es una mujer fatal. Su belleza ha hecho sucumbir los principios en los que basaba el sistema existencial de Unrat. Todos sus principios saltan por los aires. Todo lo que se jura no hacer, como vender las postales eróticas de su esposa entre los asistentes a su espectáculo, que le vemos vendiendo en la siguiente escena, le llevan a la destrucción física y moral, a la progresiva degradación, cuya culminación será convertirlo en payaso del que burlarse en el escenario de la misma ciudad en la que ejerció en su Liceo.

Los juegos de magia que se realizan sobre él son sacar huevos de distintas partes de su rostro. Todo esto se realiza ante un público compuesto por sus antiguos alumnos y conciudadanos. La humillación es absoluta. La respuesta enloquecida de Unrat es un canto de gallo enfebrecido, furioso, violento, inhumano... Es el extremo opuesto al que fue el inicio, con una cuidadosa pronunciación que sus alumnos eran incapaces de repetir. Ahora ven a su viejo profesor transformado en un esperpento visual y auditivo.

Ante su violencia desatada, a Unrat se le pone una camisa de fuerza hasta que se calma. Saldrá de allí, deshecho, para morir agarrado a la mesa de su vieja aula, de la que no podrá ser separado. El regreso se ha consumado con la pérdida de su humanidad y dignidad.

El canto del gallo le sirve a los autores —director, guionistas— para mostrar de forma clara la degradación del personaje, de humano a animal. Es un uso narrativo y simbólico del sonido, en el que lejos de otros sonidos ligados a los objetos, se consigue que forme parte de la historia de forma clara y esencial. De lo que se trataba es de aprovechar la capacidad técnica del registro del sonido para producir el sentido.

Adquiere su significación entonces la acumulación de sonidos —campanas, relojes, portazos...— precisamente por su falta de valor simbólico. Hay un sonido del mundo que les rodea y hay otro que forma parte de los personajes creando un aspecto simbólico esencial.

Cobran significado las pronunciaciones exquisitas iniciales, los arrullos de Lola Lola con forma de gallina y la evolución del personaje de Unrat del gallo alegre y ufano, orgulloso de lo conseguido a la furia final de gallo, al grito de ira, de irracionalidad y violencia.

Se renuncia en gran medida a la palabra porque esta forma parte de la humanidad del personaje. Podía haberse tomado otro camino, pero la clase inicial de Lengua marca el elegido para llegar al desenlace, crea su propia lógica interna.

El ángel azul no es solo un filme sonoro, sino un filme en el que lo que escuchamos esta resignificado, cumple una función precisa en el interior del texto. Al uso convencional del sonido se une una importante función, la simbólica, constructiva del personaje.

Cuando un filme es poesía*

(A propósito de “Léolo”, Jean-Claude Lauzon: 1992) 

 

Mar Marcos Molano (UCM)

 

... Sobre la literatura en el cine

Quiero ir a descansar con la cabeza entre dos palabras, como el protagonista de la película que veo, como el protagonista de la obra que leo. No soy observador, ni lector, soy ese niño que huye de la realidad a través de la literatura, soy ese director que huye de lo real a través del cine: Lauzon es Léolo y Léolo soy yo.

La escritura se vuelve entonces mi única salida y la película es la metafórica explicación del hecho que me anima a escribir. No escribo para nadie porque nadie me lee, y mis textos no son más que párrafos conectados a golpes de sueños y poesías. Y realizo mi película como un poema visual: Quiero ir a descansar con la cabeza entre dos planos. 

Literatura en el cine. Cine como literatura...

Lauzon es Léolo y Léolo soy yo. Es entonces cuando las palabras se transforman en imágenes superando cualquier percepción simbólica para llegar a la abstracción visual: transito entre planos como entre palabras, hasta enloquecer de realidad. Las imágenes evocan y se amontonan unas sobre otras como las palabras en un párrafo. Es entonces cuando escribo para no morir en vida...

 En las líneas siguientes vamos a centrar nuestra atención en la relación existente entre cine y la literatura a través una película de una belleza cinematográfica inquietante y un porte literario digno de análisis. Se trata de “Léolo”, Jean-Claude Lauzon: 1992.

El filme adopta, desde el punto de vista literario, una estructura sometida a las claves del género autorreferencial en forma de diario íntimo y, desde el punto de vista cinematográfico, responde a un planteamiento moderno, bastante alejado de las claves del discurso hegemónico.

Para realizar el análisis, hemos adoptado el humilde papel de aquél que escribe un diario, ése que se hace más preguntas que ofrece respuestas, ése que manifiesta sus dudas e inseguridades según avanza en su texto. Siempre recordando que lo esencial en este tipo de género literario autorreferencial no es el desenlace, sino el recorrido.

Iniciemos el camino hacia Léolo...

 

¿Por qué Léolo lee y escribe?

La escritura de páginas inconexas adquirirán a lo largo del filme la estructura de un diario íntimo al ser amontonadas por un lector casual sorprendido por la reiterada declaración de intenciones de un niño que constantemente repite una frase copiada a otro <porque sueño no lo estoy>, metáfora de una angustia similar a la suya, “porque sueño no estoy (loco)”. El niño se transforma en el autor de un puñado de poéticas autorreferencias firmadas con pseudónimo: Léolo, porque él así lo exige <después de este sueño exijo que se me llame Léolo Lozone>. Así es como surge Léolo, un personaje de su propia ficción, sobre la piel de un niño al que todos insisten en llamar Leo. Un personaje que se aferra primero a la lectura y después a la escritura como modo de contener el patológico universo que acecha con engullirlo, un personaje que reúne las palabras que le faltan para reclamar de ellas el valor simbólico del que a priori carecen. Es la literatura la que permite a Léolo aferrarse a su recreada identidad y al tiempo diferenciarse de lo que le rodea.

Y gracias a ella llegar a la perfecta afirmación del individualismo. Frente al héroe universal, arquetipo de la buena conducta, el yo se afirma desde el “cogito ergo sum” de Descartes y se afianza en la literatura del XVIII: “Yo quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de su naturaleza y este hombre seré yo” (Rousseau, “Confesiones”). Es la voluntad de aparecer desnudo ante los demás.

Cuando esto ocurre asistimos a la total identificación narrador / autor / personaje / lector-observador, es el “pacto autobiográfico” y su eficacia consiste en la adhesión del lector al relato a partir de los juicios que la propia literatura impone. Así, el gusto por el lenguaje se manifiesta maximizado, sin esa exploración del lenguaje llevada al límite, no se puede concebir la obra porque la aventura interior no puede expresarse con una escritura limitada. De igual modo, el proceso autobiográfico pone de manifiesto la voluntad de buscar en sí misma la materia literaria, lo cual es imposible sin una pasión por el espíritu o una gran curiosidad. A ello se une la idea de que el compromiso personal es tanto la causa del texto como su objeto: en la base de toda introspección subyace el gusto de contemplarse, como en el fondo de toda confesión reposa el deseo de ser absuelto.

¿Qué busca Léolo en la lectura? <No intento recordar las cosas que ocurren en los libros. Lo único que le pido a un libro es que me inspire energía y valor. Que me diga que hay más vida de la que puedo abarcar. Que me recuerde la urgencia de actuar>.

¿Qué le exige a la escritura? Porque ni siquiera las palabras alcanzan la necesaria función esencial: no son leídas ni escuchadas, las palabras son simples manchas de tinta que emborronan el papel cuyo único destino es el cubo de la basura del patio de su casa. Su exigencia pasa, en un primer acercamiento, por el mero acto de escribirse a sí mismo, hacer frente a la realidad de un tal Leo que habita en una piel que no es la suya. Como Proust o Joyce, Léolo busca reconciliar la escritura con el acto inmediato de la conciencia: monólogos interiores, afloramiento del recuerdo y asociaciones de ideas como forma de que el lector experimente sensaciones.

Y Leólo se aferra a la escritura con la pasión descarnada del que vive para ello, como el romántico atormentado que no descansa, creando textos sometidos a una incesante fragmentación, como el bohemio incapaz de cerrar un pensamiento coherente. Un discurso troceado, interrumpido, un puzzle de piezas que no casan unas con otras, trozos de sueños rotos, papeles arrugados que van a estamparse contra el suelo tras ser arrancados del cuaderno, restos de la experiencia trágica de un fracaso anunciado que se amontonan hechos una bola en el cubo de la basura, como sus inquietudes y deseos, constantemente afectados por una suerte de imposibilidad material.

Su aventura literaria le conduce a la muerte, pero no del sueño, y con ella a la destrucción de Leo, pero no de Léolo, porque Léolo sueña y por esa razón, él no lo está: «parce que moi je rêve, moi, je ne (le) suis pas>. (Porque yo sueño, yo no (lo) estoy)

 

¿Por qué Leo crea a Léolo?

Para negarse. Porque negando a Leo puede “tomar el camino más corto”. Porque siendo Léolo bien puede ser el hijo de un tomate siciliano. Porque “sólo los que creen en su propia verdad le llaman Leo Lauzeau”. Y ésa no es su verdad, porque él es Léolo, Léolo Lozone y “además no habla con extraños”. Su identidad esquizoide le permite ver su entorno real con la objetividad de lo lejano. Léolo no habla con extraños, y extraños son los miembros de la familia de ese Leo que se aferra a su existencia hasta ahogarle de realidad.

Un travelling psicológico acompaña la escena de madre e hijo en el cuarto de baño. Esa cámara móvil que permite al espectador del filme penetrar en el corazón de lo insondable: <hasta donde alcanzan mi memoria, los olores y la luz habían soldado mis primeros recuerdos. Mi abuela había convencido a mi padre de que la salud florece al cagar>. La madre, cual matrona siciliana reposa sus carnes orondas en el retrete mientras con una linterna anima al bebé a aflorar su salud en forma de excremento. Una iluminación cuidada y expresiva acompañada de ese lento movimiento de travelling introduce al observador en las profundidades de lo inconmensurable mientras un fundido a negro impide que nos recreemos en lo escatológico y tan sólo evoquemos la pesadez de la escena a través del llanto de Leo.

Su madre, la enormidad hecha persona. Fuerte, ajena a la locura de su familia. Luchadora. La única relación entre Leo Lauzeau y Léolo Lozone. La única capaz de comprender su universo.

La familia de Leo. La familia sobrevive a su existencia en la frialdad oscura del lugar que acumula locos en sus pasillos. Todos se han trastornado, quizá porque no han seguido la terapia adecuada. ¿Es la literatura una terapia apropiada?...

Su hermano. Fernand. Un muchacho inocente. Un referente para un Leo cuya figura paterna no representa nada. Un referente para Léolo cuya figura paterna tiene forma de tomate. No muy brillante, pero trabajador, organizado, retrasado. Luchando por sobrevivir a situaciones adversas, maltratado físicamente por su bondad, decide hacer del culto al músculo su razón de ser. Pero ni el entrenamiento constante, ni las tabletas de anabolizantes consiguen que su débil personalidad se apee del miedo a enfrentarse a lo real: < un día entendí que el miedo habita en lo más profundo de lo humano>.

Su hermana mayor. Nanette. Aparente habitante de un universo desconocido. Con la mirada encerrada en unas grandes gafas que le impiden ver que no es más que una víctima de una obsesión enfermiza castigada a repetirla cada vez que alguien repara en su existencia <alguien me ha robado mi bebé>. En su vida no hay más que un bebé que nunca existió.

Su hermana pequeña. Rita. Extraña, angustiosa, asfixiada en su incontinente corteza. Diva del submundo de los sótanos, reina en un país de insectos encerrados en tarros de cristal. Un día fue <atrapada y apresada por la luz diurna >, atada para siempre a la cama de un psiquiátrico. Nunca hablaba, siempre sonreía.

El abuelo. Sujeto degenerado, falto de honestidad y virtud alguna. Causa para Léolo de todos los males de su familia y del suyo propio, que pasa horas metido en la bañera para baldear su senectud entre espumas y arrugas, acompañado del único amor de Léolo, Bianca, quien muestra sus pechos a cambio de unas monedas viejas, gastadas por el paso de los años, la experiencia y la decrepitud. Matar al abuelo está justificado porque <parece como si la herencia del abuelo pesara sobre toda la familia y su célula sobrante estuviera en el cerebro de todos>.

Y todos aparecen en la escena ocupando su sillón individual en la frialdad del lugar que recoge a los locos. De nuevo un travelling en su movimiento hacía atrás barre a su paso los rostros inexpresivos de quienes ya habitan una realidad castigada por la locura. Un movimiento de cámara que cierra sobre plano corto de las dos personas de la familia (Leo y su madre) aparentemente no afectados por “la célula sobrante” del abuelo. La cámara, en su hábil desplazamiento nos ha metido ahí, mas no nos ha encerrado en ese lugar porque nosotros, como Léolo “no hablamos con extraños”.

Porque Léolo no habla con extraños, y extraños son los miembros de la familia de ese Leo que se aferra a su existencia hasta engullirlo de realidad. Leo crece sólo, entre revistas de mujeres desnudas con fotos en blanco y negro, masturbándose con todo lo que encuentra, negando a Léolo, hasta casi confundirse. Un punto de vista subjetivo nos muestra a Leólo siendo testigo del insultante trato que su abuelo hace de su enamorada, “Bianca, mon amour...”

La bizarra realidad de Leo no acaba en su familia, sus amigos cierran el mísero círculo de su existencia. Como ocurre con esa familia negada por Léolo, los amigos de Leo no son los amigos de Léolo. El entorno no puede ser más sórdido. Muchachos ataviados de cuero negro que no superan los doce años, jóvenes faltos de motivaciones e inquietudes, infectados de alcohol y otras drogas, gritan hasta la extenuación <Cobarde, cobarde, cobarde!!>. La valentía se mide en términos vejatorios y las situaciones límite se convierten en una siniestra hiperafirmación del yo: <no hay aquí cabrón que se atreva, poned cinco pavos sobre la mesa y lo veréis>. La inocencia se escapa a través de las braguetas de sus jeans, marcando el inicio de un lento camino hacia la autodestrucción. Y de nuevo la cámara nos obliga a contemplar la escena desde dentro. Esta vez no a través de una cámara móvil sino de un montaje agresivo practicado a una planificación hiperfragmentada. Los planos se agolpan como las voces de los muchachos, mientras la voz off nos recuerda que Léolo está a salvo, que ésos no son sus amigos. 

¿Qué escapatoria tiene Leo si no es Léolo?

A sólo unos pocos metros “y tomando el camino más corto”, Bianca, su amor. Un deseo vivido en silencio, una pasión imposible para Leo por estar franqueada por los años de diferencia entre ellos, mas no para Léolo, que “pasaba noches enteras leyendo o escribiendo sin verla”. Las exigencias sexuales propias de la edad son manifiestas en Leo, pero se diría que Léolo las ahogara entre sus versos: <Basta con que me pusiera a escribir para que Bianca viniera a cantarme>. Y ambos ahogan sus pasiones sexuales como saben, o como pueden. Regina, la muchacha exuberante capaz de masturbar a dos jóvenes a la vez, es para Leo lo que Bianca es para Léolo. Y de nuevo la cámara atrapa la imagen de su confrontación. Un movimiento de grúa recorre un espacio en ruinas para, con un desplazamiento descendente, recoger en plano general la imagen de dos niños magreando a la joven Regina. Un espacio sucio, en ruinas, que funde a negro con los sedientos quejidos de placer de ambos muchachos. El movimiento de cámara se repite pero el espacio recreado es otro cuando se trata de Bianca. Una música off torna súbito diegética para poner en labios de la joven una melodía de amor italiana. El edificio, el patio de la casa no está en ruinas, es el espacio de lo habitado, es el lugar del momento para el amor. La joven tiende la ropa. Léolo vive su amor por ella reposándolo sobre el alféizar de la ventana.

El movimiento descendente de la grúa llena el plano de una Bianca fruto de los sueños de Léolo, al margen de esa joven que muestra sus pechos al viejo decrépito. Sin distancias infranqueables. Bianca es de Léolo, aunque ella aún no lo sepa. Bianca es “la blanca plenitud de finos tobillos que un día clavó la pena de un pecho punzante en el que (Léolo) creyó”.

Léolo creía engañar a Bianca con Regina porque “no tenía el valor de asumir su amor por Bianca” pero no es cierto. Léolo vive su amor por la italiana a golpe de pluma y papel siguiendo la ilógica de sueños y emociones, de poesía y música, de belleza y plenitud, como la luz plena de que de vez en cuando asoma cuando su pluma se estampa contra el papel destilando versos dirigidos a su amada. Por fin una noche lo comprendió: <Y una noche entendí de dónde venía esa luz. Era Bianca, que cantaba para mi desde el fondo del armario>.

 

¿Por qué puedo leer a Léolo?

Porque las palabras de Léolo encuentran lector, pese a que escriba su diario para no ser leído. La esencia misma de la palabra consigue atrapar su valor simbólico negado por naturaleza, de la mano de un personaje enigmático que, buscando entre las basuras encuentra retazos de las vidas de otros y las reconstruye dando vida a sus historias a partir de los fragmentos. Como piezas de un puzzle que engarzan, ahora sí, con absoluta precisión: <El domador de versos cree que las imágenes y las palabras deben mezclarse en las cenizas de los versos para renacer en la imaginación de los hombres>. 

Los textos de Léolo tienen, sin él saberlo, un destinatario. Un lector que irrumpe en la diégesis para rescatarlos de la basura y provocar el intercambio simbólico necesario. El domador de versos entra en la historia para articular el relato.

Personaje y narrador que, acomodado en su abigarrado estudio convertido en barroco lugar para la enunciación, crea historias a partir de elementos de distinta naturaleza.

Es en este preciso espacio donde tiene lugar la operación de unión de elementos dispares como la palabra y la imagen, las frases y las sonrisas..., el fuego reunifica lo que estaba troceado, un montón de vidas rotas perteneciente a una multitud anónima.

Y la imagen del filme muestra en plano fijo al domador ante la hoguera, reconstruyendo lo extinto, mezclando fotografías con poesías, sueños con frustraciones...: <Hay que soñar Léolo, hay que soñar>. La voces off de los desconocidos que no son más que plata metálica sobre un papel fotográfico, se estremecen entre las brasas para volver a la vida, y suben a segundo término sonoro, encabalgándose en una letanía de angustiosos pesares.

Pero podría pensarse que el domador no es un personaje sino el fruto del delirio de un niño en su necesidad de dar valor esencial a lo que no lo tiene, sus palabras. <Me llevó tiempo comprender que él era una reencarnación de don Quijote.

Y que había decidido luchar contra la ignorancia >. De este modo, como personaje delirante, actúa en el universo de Léolo como transmisor de sus inquietudes, como presencia intangible de narrador que todo lo sabe, y con muy poca presencia en el universo de Leo para el que además, disfraza su personaje con hábitos de vagabundo.

Es así como irrumpe en el universo de Leo, para dejar su primer libro a Léolo. (“L’avalée des avalés” de Rejau Ducharme): <Era gordo, las palabras se amontonaban unas sobre otras y exigían mucho esfuerzo de concentración para desvelar sus secretos>.

 

¿Por qué yo soy Léolo?

Pero aún hay más. En un brillante ejercicio de realización, Lauzon acerca al espectador, con el siempre tiempo presente de la imagen cinematográfica, a una amalgama espacio temporal cuyo lecho descansa en el presente de las imágenes salpicadas de flashback, y sobre el que se asienta la construcción delirante del que combina dos voces pertenecientes a un universo alternativo cuyo tiempo se instala en el pasado. El director del filme prepara un caldo de cultivo donde sumergir hábilmente a su espectador para hacerlo viajar en el tiempo, pero no sólo en términos de orden del relato, sino preparándolo para aceptar la construcción delirante como la más verosímil. De este modo Léolo se apodera de mí como espectador, y paso a sentir su realidad como la real y su verdad como lo verdadero. Mi proyección inconsciente me instala en el universo que Léolo y yo construimos en cada frase, en cada párrafo, en cada reflexión:

<Porque sueño yo no lo estoy. Porque sueño, sueño, porque me abandono por las noches a mis sueños antes de que me deje el día. Porque no amo, porque me asusta amar, ya no sueño, ya no estoy>. 

Ambos huimos del contexto de la familia, rechazamos a los amigos, nos castigamos por estar con Regina..., huimos de Leo, hasta negarlo. Esta habilidad cinematográfica me permite vivir la esquizofrenia de mi personaje y entenderlo como un héroe, un héroe moderno que responde claramente al discurso cinematográfico de vanguardia: un discurso que se cuestiona la realidad manifestada por el discurso clásico el cual atiende a la relación entre la causa y el efecto. Para el cine clásico, la realidad se manifiesta como una coherencia tácita y necesaria entre sucesos por lo que la motivación realista corrobora la motivación composicional. El discurso moderno cuestiona tal realidad al proponer que aquello que rige el mundo real puede no ser cognoscible y la psicología individual puede ser indeterminada. Las nuevas convenciones exigen otras realidades. Ello no implica que el realismo de este tipo de cine sea más real que el del filme clásico, se trata de un canon diferente de motivación realista que justifica opciones compositivas y efectos específicos. Estas formas específicas motivan una imprecisión de la causa y el efecto, una construcción episódica del argumento y un aumento de la dimensión simbólica a partir de las fluctuaciones psicológicas del personaje. Es por esta razón que yo como observador debo tolerar lagunas causales más permanentes de las que serían normales en un filme clásico. Debo tolerar la casualidad en la mostración de los hechos y no la causalidad, debo unificar la historia apelando a las improbabilidades de la “vida real”.

En este tipo de construcción cinematográfica obviamente el interés por el personaje es mayor que el interés por el argumento. Sin nexo causal sino casual todas mis expectativas como observador se convierten en igualmente probables o improbables. Tanto es así que la construcción episódica es la dominante. El personaje me obliga pues a deslizarme de una situación a otra pasivamente, ya que no tiene un objetivo claro, un efecto a una causa. Si el protagonista clásico lucha, el moderno va a la deriva con un destino basado más en el azar, pasando por el mundo social del filme pasivamente. El único atisbo de causalidad argumental, deviene del reconocimiento por parte del personaje de estar abocado a una crisis existencial. Quizá lo más interesante es que la situación límite proporciona un centro formal donde poner en funcionamiento la dominante del discurso moderno del “realismo psicológico”. Desde este punto de vista, parece lógico que el discurso haga hincapié no en la acción sino en la reacción, presentando efectos (psicológicos) en lugar de causas. El realismo psicológico permite a los personajes revelar su interior al resto y al espectador. Es un realismo expresivo que me permite a su vez, acomodarme en el interior de mi personaje, hasta ser él. Hasta ser Léolo...

 

¿Por qué Léolo me abandona?

Porque después de hacerme sentir como él, de introducir “mi cabeza entre dos palabras”, (entre dos planos), porque después de haberme hecho creer que la escritura puede ser la terapia para la redención, Léolo me abandona para negarme, como ya lo hiciera con Leo. Y ahora me quedo sola con Leo, ese niño al que yo también he negado durante todo el filme. Y me siento engañada, después de todo, Léolo Lozone no es nadie, su nombre no significa nada porque sólo él se lo ha dado.

Porque nadie lo nombra, aunque él así lo exija. No es más que el equivalente del “yo” sólo presente en su escritura delirante ansiosa de afirmarse en la palabra. Y cuando creía que nadie le nombraría y ahogar así mi malestar, alguien le llama, y no cualquiera sino ella, su madre: la persona que dio vida a Leo se la da al fin a Léolo en un grito desgarrado de dolor, mientras abraza el cuerpo del muchacho pidiéndole que no la deja sola.

 

<Leo, no me hagas esto. Leo, Léolo!>.

Léolo por fin existe, porque por fin es nombrado. ¿Cuándo?, una vez desaparecido Leo. Pero ni Leo ni yo seremos recordados. Porque ni Leo ni yo hemos escrito nada, no hemos sido sino la efímera piel del inmortal. Porque el cuerpo se pudre mas no la imaginación y los versos de Léolo, clasificados, inventariados por el domador, se amontonarán polvorientos en la vieja estantería del lugar de la enunciación del filme. Y expuestos al lector casual podrán emerger en forma de película con tan sólo leer en off los párrafos inconexos que un día aparecieran emborronados en una papelera. Léolo me ha negado gracias a la escritura, y se ha ido “a descansar al valle de los avasallados”, de los engullidos, de los aniquilados.

<A ti la dama, llena de anciana melancolía, que con grito solitario hiendes mis carnes ofreciéndolas al tedio, tú que atormentas mis noches, cuando no sé qué camino de mi vida tomar. Te he pagado cien veces mi deuda.

De las brasas del ensueño sólo me quedan las cenizas de una sombra de la mentira que tú me habías obligado a oír. Y la blanca plenitud era una morena de finos tobillos que me clavó la pena de un pecho punzante en el que creí y que no me dejó más que el remordimiento de haber visto la luz sobre mi soledad>.

 * Este artículo ha aparecido previamente como “É peligroso debruçar-se para dentro”. Ensayos sobre Cinema e Literatura. pp. 135-142. Publicacōes Pena Pefeita. Portugal, marzo 2007 ISBN: 978-972-8925-451

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