¡Rodando! Revista de Cultura cinematográfica nº1 - 2026 Sección Rostros. Actores y actrices 2

 ¡Rodando! Revista de Cultura cinematográfica nº1 - 2026 Sección Rostros. Actores y actrices 2

Omar Sharif

el rostro egipcio que hizo del mundo una pantalla

Hablar del cine egipcio es hablar de una tradición que no solo ocupa un lugar central en la historia cultural del mundo árabe, sino que además ha funcionado durante más de un siglo como una gran fábrica de imaginarios, emociones y estrellas. Las primeras proyecciones cinematográficas llegaron a Egipto en 1896, apenas unos meses después de París, y con el tiempo el país se consolidó como uno de los polos históricos del cine árabe; la propia UNESCO sigue presentando el cine egipcio como una tradición centenaria de obras icónicas, y el Festival de Cannes lo ha descrito como una de las cinematografías decisivas de la región. Las películas producidas en Egipto no solo han acompañado la vida sentimental de varias generaciones de espectadores, sino que además han construido una auténtica memoria visual de la región: han dado forma al melodrama moderno, a la comedia popular y a una manera muy particular de contar la ciudad, la familia, el deseo y la nación. El Cairo y Alejandría no fueron únicamente escenarios de rodaje; fueron, durante décadas, centros vivos de una industria capaz de producir mitos, canciones, frases inolvidables y rostros que todavía hoy conservan intacto su poder de fascinación.

Dentro de esa historia vasta y luminosa, Omar Sharif ocupa un lugar aparte. No fue solo una gran estrella nacida en Egipto, ni únicamente el actor árabe más reconocible del siglo XX, sino la figura que mejor encarnó una posibilidad excepcional: que un rostro formado en el cine egipcio pudiera entrar en el imaginario internacional sin perder del todo la huella de su origen. En él convivieron la elegancia del clasicismo, el refinamiento del cosmopolitismo mediterráneo y una rara capacidad para hacer de la contención una forma de magnetismo. Por eso su figura sirve tan bien para inaugurar en esta sección el cine egipcio: porque en Sharif se encuentran, al mismo tiempo, Egipto y el mundo, la memoria nacional y la leyenda universal. 

Omar Sharif nació en Alejandría en 1932 con el nombre de Michel Dimitri Chalhoub, en una ciudad donde el cosmopolitismo no era una pose, sino un clima. Antes de que Hollywood lo consagrara, Sharif ya pertenecía a una sensibilidad egipcia muy concreta: urbana, refinada, moderna, educada en el cruce de culturas que definió una parte decisiva del Egipto contemporáneo. Su carrera cinematográfica comenzó en los años cincuenta, y pronto se advirtió que en él había algo más que el simple fulgor del joven galán. Había presencia, una presencia serena y casi hipnótica, como si supiera de manera intuitiva que la verdadera autoridad en pantalla no nace del exceso, sino de la medida.

Sus primeras películas egipcias bastan para entender que el mito internacional no surgió de la nada. Sharif se formó en el corazón del cine egipcio, dentro de una industria que ya sabía fabricar estrellas y que poseía un sentido muy claro del melodrama y del poder del primer plano. Títulos como Siraa fi al-Wadi (Struggle in the Valley, 1954), dirigida por Youssef Chahine, fueron decisivos tanto para su carrera como para su imagen pública. Esa película no solo lo dio a conocer ante el gran público, sino que lo unió artística y afectivamente a Faten Hamama, una de las mayores leyendas de la pantalla árabe. Más tarde llegarían otras obras importantes en su trayectoria nacional, entre ellas Nahr al-Hob (The River of Love, 1960), donde su figura terminó de consolidarse como un rostro central del cine romántico egipcio.

Sin embargo, incluso en aquellos años iniciales ya se intuía que Sharif poseía una cualidad distinta. Su belleza era innegable, pero no bastaba para explicar su magnetismo. Lo que lo diferenciaba era una mezcla muy infrecuente de elegancia, reserva y melancolía. No era un actor que reclamara el plano con ansiedad; más bien lo ordenaba. Entraba en escena con una calma que obligaba al espectador a mirarlo. Sabía sostener la mirada sin subrayado, modular la voz sin teatralidad y convertir el silencio en un elemento de seducción. Había en él algo profundamente clásico, una conciencia del gesto y de la pausa que lo apartaba del encanto superficial.

El gran giro de su carrera llegó en 1962 con Lawrence of Arabia, de David Lean, una película que cambió para siempre la escala de su nombre. Su aparición como Sherif Ali sigue siendo una de las entradas en escena más memorables de la historia del cine: una irrupción construida desde la distancia, el misterio y la autoridad. Aquel papel le valió una nominación al Óscar y dos Globos de Oro, y lo convirtió en una revelación mundial. Pero el verdadero alcance de ese momento fue aún mayor. Por primera vez, un actor egipcio ocupaba un lugar central en una superproducción internacional sin quedar reducido al exotismo ni a la figura decorativa.

Si Lawrence of Arabia lo reveló, Doctor Zhivago, tres años después, lo consagró definitivamente. En el papel de Yuri Zhivago, Sharif alcanzó una de esas identificaciones absolutas entre actor y personaje que solo muy pocas veces se producen. En la película de Lean había ya nobleza, misterio y autoridad; en Doctor Zhivago se añadió algo más íntimo: la melancolía amorosa, la fragilidad del hombre arrastrado por la historia y la poesía de un rostro que parecía contener, a la vez, el deseo y la pérdida. Su interpretación le valió el Globo de Oro al mejor actor dramático y fijó para siempre una imagen suya que aún hoy persiste en la memoria cinéfila: la del hombre elegante, intensamente masculino y, sin embargo, atravesado por una tristeza tenue que hacía todavía más compleja su presencia.

Quizá ahí resida el secreto de su permanencia. Omar Sharif no fue solo un galán hermoso, sino un actor que hizo de la elegancia una forma de pensamiento escénico. Sus personajes no se imponían por ruido, sino por densidad. Sabía que el misterio nace muchas veces de aquello que se retiene; que una mirada puede sugerir más que una declaración y que el estilo no consiste en adornar la pantalla, sino en darle respiración. Incluso en sus papeles más románticos había un resto de distancia, un matiz de ironía o de cansancio que impedía la banalidad. Por eso su magnetismo ha envejecido mejor que el de tantas estrellas de su tiempo.

Su prestigio internacional se construyó, además, sobre una filmografía considerable. Tras Lawrence of Arabia y Doctor Zhivago, llegaron títulos como The Night of the Generals, Funny Girl, Mayerling y Mackenna’s Gold, obras que lo mantuvieron durante años en el centro del cine internacional. En Funny Girl, junto a Barbra Streisand, mostró que podía moverse también con soltura en un registro más ligero y sentimental, sin perder la distinción que lo definía. No todas sus películas tuvieron el mismo valor artístico, pero incluso en las menos logradas Sharif conservó una cualidad difícil de erosionar: la sensación de que su mera presencia elevaba el material.

Y, sin embargo, leer su trayectoria únicamente desde Hollywood sería una injusticia. Omar Sharif importa tanto porque fue internacional como porque nunca dejó de significar algo muy profundo para Egipto. Para el público egipcio y árabe, representó durante décadas la prueba de que el cine nacional podía producir una figura verdaderamente universal sin pedir legitimidad prestada. Para el público occidental, en cambio, fue con frecuencia el primer gran rostro árabe percibido no como curiosidad lateral, sino como auténtica estrella. En esa doble pertenencia radica una parte esencial de su valor simbólico.

Hay algo profundamente revelador en ese tránsito. Sharif no llegó al mundo renunciando a sí mismo, sino afinando su singularidad hasta volverla legible para todos. Su cosmopolitismo no significó desarraigo, sino expansión. En su rostro convivían Alejandría, El Cairo, el cine egipcio clásico y la gran pantalla internacional; convivían el refinamiento de una época y el temblor íntimo de alguien que parecía saber que toda gloria está amenazada por el tiempo. Esa leve melancolía, tan visible en sus mejores interpretaciones, terminó siendo inseparable de su figura pública.

En los últimos años de su carrera, esa dimensión melancólica se volvió aún más visible y, de algún modo, más conmovedora. Ya no era solo el galán del gran cine épico ni el icono del romanticismo clásico, sino también el superviviente de un tiempo del cine que parecía desvanecerse. Películas como Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran demostraron que seguía siendo un actor de enorme humanidad, capaz de sostener la pantalla desde la calma, la inteligencia emocional y una forma de dignidad discreta.

Su muerte, en El Cairo, en julio de 2015, cerró una trayectoria extraordinaria, pero no clausuró su presencia. Hay estrellas que desaparecen con su tiempo y otras que, al contrario, se sedimentan. Omar Sharif pertenece a esta segunda categoría. Sigue siendo una figura viva porque no fue solamente un ídolo de época, sino una forma de permanencia. Su nombre todavía convoca una idea del cine como belleza, misterio y estilo; convoca también la memoria de un Egipto que dialogó con el mundo desde el arte y no desde la subordinación.

Por todo ello, empezar en esta sección el cine egipcio con Omar Sharif tiene un valor que va más allá del homenaje. Es, en cierto modo, una declaración estética. Significa empezar por un actor que une prestigio y accesibilidad, memoria nacional y resonancia internacional, elegancia clásica y emoción perdurable. Sharif permite entrar en el cine egipcio por una puerta luminosa, pero no superficial. Su nombre atrae incluso a quien conoce poco esa cinematografía, y una vez dentro revela todo lo demás: la fuerza cultural de Egipto, la sofisticación de su tradición fílmica y la capacidad de un solo rostro para resumir el viaje de una cultura hacia el mundo.

Omar Sharif no fue solo un gran actor egipcio. Fue el momento en que Egipto encontró un rostro capaz de dialogar con el mundo sin dejar de mirarse en él. En sus películas más célebres hay épica, romance, dolor histórico y fulgor clásico, pero hay también algo más perdurable: la certeza de que ciertas presencias no pertenecen únicamente a la pantalla, sino también a la memoria. Tal vez por eso sigue fascinando. Porque en él el cine no aparece como simple espectáculo, sino como una forma de estilo que aún hoy, décadas después, conserva intacto su poder de seducción. 

Basant Kamal Eldebeki

Conchita Velasco

Me puse hace un par de días las Historias de la Televisión (1965), el filme de José Luis Sainz de Heredia. Compuesto de dos historias, la primera tiene por protagonista de Tony Leblanc y la segunda a una grandiosa Conchita Velasco (1939-2023) que arrasa con gesto, sonrisa, movimiento y voz. La película es ella y apunta una España distinta al mundo que la rodea. Si la televisión es el centro, ella es el centro de la televisión, ese objeto de deseo que nos arrastra al verla.

El DVD con la película lleva las filmografías de los principales actores y del director. Es sorprendente ver la cantidad de películas que hizo Conchita hasta que llegó a ser Doña Concha Velasco con todo méritos. El "don" y el "doña" lo reservamos en español a gente muy destacada, de respeto y mérito claro. "Don Miguel" es Unamuno; "don Benito" es Galdós. En estos tiempos, "Quevedo", en cambio, es un rapero. Concha Velasco paso por ser "Conchita", "Concha" y "Doña Concha" ganándose el respeto, que no es fácil, y el cariño, más difícil todavía.

Pero quiero centrarme en su unión con la canción (de Augusto Algueró) que interpretaba en la película mencionada y que marcó a una generación y a ella misma, que fue siempre, por encima de distinciones y papeles, "la chica ye-ye".

En el videoclip de la película que puedes ver al final de este texto, se recogen muchos testimonios sobre lo que significó la canción para varias generaciones. Muchos insisten en el mismo sentido: "mi abuela me la cantaba", "me bañaban cantándola", "me recuerda a mi infancia"...

Si recordamos el argumento de la segunda historia televisiva es precisamente la de una canción que va a ser interpretada "románicamente" (por un Luis Aguilé edulcorado) frente a su versión "original" que es la que Conchita interpreta con su grupo pop-rockero. Quiero ver en las dos versiones las dos Españas, la "moderna" encarnada por Conchita y la "clásica" encarnada por Aguilé y el mundo institucional que le rodea. Al final, será la que se interpreta ante el auditorio en el Festival eurovisivo es la de Aguilé, la que representa oficialmente a España, pero por debajo queda la canción de Conchita, su alegría, su movimiento vibrante, dinámico, su arrastre de ese público que se mueve imparable y que dejará pronto atrás a la España de la posguerra. Conchita nació en el 39, justo el tiempo del final de la guerra, libre de marcas.

Hay en el fondo un cierto desprecio hacia la imagen de la "España ye-ye" que se encarna en la burla y pantomima de Tony Leblanc (como ocurrirá más adelante con "Una vez al año se hippy no hace daño", otro intento cultural de ridiculizar lo nuevo).

El término "ye-ye" es la forma en la que la vieja España etiquetaba a una generación joven, que se movía, saltaba, cantaba en inglés...; una España que no se miraba el ombligo, sino que miraba hacia alrededor, hacia el mundo de fuera, hacia Europa, hacia América, una España que viajaba, que aprendía idiomas, que cantaba otras cosas más allá de lo tradicional.

Y eso lo representó Conchita dinamitando desde dentro las burlas, los distanciamientos de lo que suponía ser "ye-ye". Como decía una canción de "Los Pekeniques": "son solo palabras / pero suenan bien". Y sonaban y sonaban en bañeras, en fiestas, en la calle, en guateques.

Sirvan estas palabras de recordatorio de los que, como Conchita Velasco, hicieron de la música, del baile,  la alegría contagiosa con la que caminar por la vida.

¡Hasta siempre, chica "ye-ye", con el pelo alborotado y las medias de color!

Joaquín Mª Aguirre

Canción La chica ye.ye (videoclip)

Audrey Hepburn

 Joaquín Mª Aguirre   

Son pocos los actores o actrices que se consagran en un primer papel. Algunos no pasan de ahí y no logran superar su fama inicial. Audrey Hepburn se consagró con su primer papel en la pantalla y siguió creciendo.

Recibió el Oscar a la mejor actriz por ese primer papel de Vacaciones en Roma (W. Wyler 1953). No era nadie; había sido descubierta en el teatro por la novelista Colette y la consideró ideal para el papel de Gigi en el cine, que interpretaba sobre las tablas. Pero acabó haciendo una prueba para Vacaciones en Roma.

Cuenta el propio Gregory Peck, un  actor ya consagrado, que habló con los productores para que pusieran el nombre de la debutante junto al suyo y no por debajo con la fórmula "presentando". A todos los que la veían les parecía normal situarla en la cabecera del cartel. Como igualmente normal les parecía que fuese la ganadora del Oscar por su trabajo. Y lo fue, ganó el Oscar. No es fácil encontrar alguien en quien los demás confíen de manera tan plena. Los que la vieron trabajar en la película, lo daban por seguro.

Es una de las pocas actrices en la Historia que ganó un Oscar, un Tony y un Emmy. Gano además algo muy importante, el cariño de un público que la adoraba.

Si repasamos su filmografía, la encontramos espléndida, con grandes trabajos que nos siguen fascinando. Hepburn tenía algo que sigue siendo inexplicable tras más de un siglo de cine: la atracción desde la pantalla. Ha habido bellezas, pero Audrey Hepburn iba más allá con esa magia que impide dejar de mirarla. Es la fotogenia sumada a la interpretación, una inusual combinación que Hepburn repitió película tras película. Lo tenía de joven debutante y lo siguió manteniendo como actriz consagrada. La certeza de que ganaría un Oscar por su papel la tenían todos los que la vieron trabajar en la película.

Hepburn estuvo por encima de la belleza juvenil, de la elegancia de sus vestidos, de los papeles que creaba. Hepburn es una leyenda, un mito cinematográfico, otra dimensión.

En Vacaciones en Roma tenía una rival difícil: la belleza e historia romanas. Los ojos se nos van a su mirada, a verla comer un helado. La escena final del encuentro con la prensa, sin palabras, los planos silenciosos con las miradas de Audrey Hepburn y de Gregory Peck, con el brillo de las lágrimas contenidas, nos los dice todo.

Dice Henry Mancini que su canción Moon River estaba hecha para ella en Desayuno con diamantes (1961), que nadie la interpretó mejor que ella. Y es que no solo la escuchamos, sino que la vemos y vemos a través de ella el sentimiento. No era probablemente la mejor voz, pero sí quién nos mostró cantándola el sentimiento del personaje que encarnaba.

"Moon River" en Desayuno con diamantes

Hepburn fue algo más que una actriz o un mito cinematográfico; fue una gran persona que antes y después de triunfar vivía un mundo compartido con los demás. Desde sus actuaciones durante la guerra para conseguir fondos para la Resistencia hasta su ingente labor para UNICEF ya consagrada. Me gusta su idea de que nacemos con dos manos, una para recibir y otra para dar. Lejos del éxito ególatra, Hepburn entendió que hay una gran felicidad en ver a los otros felices y en luchar por ello. Muchos de sus sueldos fueron a causas nobles, mucho de su tiempo.

Cuando vuelves a ver a Hepburn en la pantalla sientes de nuevo el poder de su mirada, el encanto de su voz, la clase de persona que era. En My Fair Lady, pasaba de ser una mendiga que vende flores en la calle a ser una dama capaz de seducir a la nobleza, convencida de su nacimiento noble. Toda la magia de la actuación pasa por sus manos para hacernos ver y sentir.

Ella, nacida en Bélgica, hija de una baronesa y de un alto funcionario británico, iniciada en el ballet, hablante de cuatro o cinco idiomas, era capaz de ser ella o de convencernos que era otra. La maravilla del cine es precisamente esa capacidad de detener el tiempo, de captar la cámara momentos inolvidables.

Gregory Peck cuenta que para la escena de Vacaciones en Roma en la que Peck mete la mano en la Boca de la Verdad le dijo a William Wyler que podrían gastarle una broma a Audrey y fingir que le habían comido la mano. El director estuvo de acuerdo, pero le indicó que no le dijera nada a Hepburn, que sería una sorpresa y verían su reacción. Nos dice Peck que fue tan buena que solo hizo falta una toma para la escena. Así es como la vemos en la pantalla y así fue.

Vacaciones en Roma (1953), Dos en la carretera (1967), Desayuno con diamantes (1961), My Fair Lady (1964), Charada (1963), Sola en la oscuridad (1967), Robin y Marian (1976)... nos muestran una variada y sólida carrera cinematográfica.

Es quizá esa cualidad de la actriz de ser ella misma siendo muchas otras lo que nos sigue seduciendo desde la pantalla.